Im Spiegel von Mahagonny

Über die Reflexion einer Kunstform, eines Jahrhunderts und des Menschen an sich
Die 1920er Jahre in Deutschland – über so viele Aspekte dieser Zeit wurde schon geschrieben. Die wilden Zwanziger, Weimarer Republik, Wirtschaftskrise, soziale Umbrüche, politische Auseinandersetzungen, Tanz auf dem Vulkan, Babylon Berlin. Und doch ist es schier unmöglich, in nur wenigen Sätzen zu fassen, was in diesen wenigen Jahren aufeinandertraf. Welche gesellschaftlichen Umwälzungen ihren Anfang nahmen, wie technische Fortschritte den Alltag neu prägten, wie kulturelle Grenzen zu verfließen begannen. Auch aus musikalischer Sicht ist es fast unmöglich, die Bandbreite der künstlerischen Ausprägungen jener Zeit, in der Kurt Weill und Bertolt Brecht mit ihrer Arbeit an Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny begannen, wirklich zu begreifen: Während Spätromantiker wie Franz Schreker, Richard Strauss oder der Impressionist Claude Debussy die Grenzen der Tonalität ausreizten, hatte sich Arnold Schönberg von dieser mit der Zwölftontechnik bereits gelöst. 1926 wird Giacomo Puccinis letzte, im Exotismus schwelgende Oper Turandot uraufgeführt, ein Jahr später erblickt Ernst Kreneks jazzgeprägte »Zeitoper« Jonny spielt auf das Licht der Welt, dicht gefolgt von Igor Strawinskys kühl-distanziertem Opern-Oratorium Oedipus Rex – allein diese drei willkürlich gewählten Beispiele machen die stilistische Spannbreite jener Jahre im Bereich des Musiktheaters spürbar. Für Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ist diese Vielfalt mehr als nur ein Kontext: Zum einen bindet Kurt Weills Musik die Einflüsse jener Zeit wie kaum eine andere zu einem einzigartigen Stil, zum anderen stand die Individualisierung der Tonsprachen für eine neue komplexe, vielschichtige Lebensrealität im beginnenden 20. Jahrhundert – einer Lebensrealität, der Brecht und Weill mit einer neuen Art Oper gerecht werden wollten. Es wurde Zeit für Mahagonny.

Von der Oper zum Songspiel und zurück

»Pläne: […] Mahagonny-Oper« – jene Notiz von Bertolt Brecht aus dem Juli 1924 markiert die allererste Idee zu einer Oper, die sechs Jahre später am Neuen Theater in Leipzig uraufgeführt werden sollte. Doch bis aus der Notiz wirklich ein Plan wurde, vergingen noch einige Jahre. Es bedurfte eines Partners: des jungen Komponisten Kurt Weill. Brecht und Weill lernten sich im März 1927 in Berlin kennen. Weill arbeitete zu dieser Zeit noch als Redakteur für die Programmzeitschrift Der deutsche Rundfunk, hatte aber mit der Uraufführung seiner Oper Der Protagonist schon einen ersten großen Erfolg erzielt. Brechts Werke hingegen wurden schon landauf, landab auf allen Bühnen der Republik gespielt. Brechts Wunsch, Texte für Opern zu schreiben, besitzt zu dieser Zeit nicht nur einen künstlerischen Impuls, sondern auch einen ökonomischen: In Libretti sieht Brecht eine »zu Unrecht vernachlässigte Absatzmöglichkeit für Lyrik«. Als Weill und Brecht sich also 1927 treffen, so lässt sich aus Briefen rekonstruieren, wurde der Plan, eine Oper über die »Paradiesstadt Mahagonny« zu schreiben, im Austausch der beiden Künstler konkretisiert. In den darauffolgenden Wochen entstand für das Festival Deutsche Kammermusik Baden-Baden aber vorerst keine Oper, sondern ein Werk, das die Autoren Mahagonny-Songspiel nannten. Kurt Weill vertonte dafür die fünf »Mahagonnygesänge«, die kurz zuvor in Bertolt Brechts Gedichtesammlung Hauspostille erschienen waren. Die fünf Songs fanden später in veränderter Form Eingang in die Oper. Oft wird es daher so dargestellt, als wäre die Idee der Oper aus dem Songspiel entstanden. Eher ist das Songspiel einerseits eine (musikalische) Vorstudie (Weill spricht von einer »Stil-Studie«) und fungiert andererseits als eine Art Vorbote oder Werbetrailer zur späteren Oper. Und tatsächlich – die Rückmeldungen und Kritiken zur Baden-Badener Uraufführung waren äußerst positiv!

Im Herbst 1927 beginnen Brecht und Weill die gemeinsame Arbeit am Libretto zur Oper. »Etwas grundlegend Neues«, eine »völlig neue Art von Bühnenkunstwerk« soll es werden. Nicht weniger als eine Neuerfindung der Gattung Oper ist das Ziel. Brecht hatte kurz zuvor begonnen, mit den Methoden des epischen Theaters sein Verständnis von »modernem Theater« zu erarbeiten. Mit diesen Grundsätzen will er etwas Vergleichbares für die Oper erschaffen: weg von einem linearen, psychologischen Geschehen; weg von Handlung als treibendem dramatischen Moment. Es gilt vielmehr, die Erkenntnisfähigkeit der Zuschauenden so zu verändern, dass sie nicht von (nach-)empfundenen Gefühlen, sondern von Betrachtungen geleitet werden. Die strikte Trennung der Elemente Musik, Text und Spiel soll der Weg dahin sein. Brecht und Weill streben eine Musik an, die die Handlung weder illustriert noch emotional unterstützt, sondern eine kommentierende, zum Teil sogar gegenläufige Intention verfolgt. Es ist der absolute Gegenentwurf zur Konzeption des Gesamtkunstwerks, wie sie etwa Richard Wagner zur Perfektion getrieben hatte. »Alles, was Hypnotisierversuche darstellen soll, unwürdige Räusche erzeugen muss, benebelt, muss aufgegeben werden«, schreibt Brecht in seinen Anmerkungen zur Oper »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«, die er nach der Uraufführung beim Verlag Suhrkamp herausgibt. Trotzdem – und hier beginnt sich die faszinierende Vielschichtigkeit von Mahagonny zu entblättern – besteht Brecht darauf, dass es eine Oper bleibt, die für die Zuschauenden ein Genuss bleiben soll. Er argumentiert, dass das Thema Genuss ja ein wesentliches inhaltliches Moment des neuen Werkes sei – nur eben in einer neuen Form. Man müsse dem Wesen der Oper gerecht werden, nur so könne man für Neuerungen in dieser Kunstform sorgen.

Reflexion einer Kunstform

Diese Ambivalenz der erklärten Absicht zur nach Neuerung einerseits und des Wunsches, der Kunstform als solcher gerecht zu werden, andererseits, gilt auch für Kurt Weills musikalische Umsetzung. Ähnlich wie Brecht treibt auch Weill in jener Zeit die Idee um, der Gattung Oper zu einer neuen Form zu verhelfen. Brecht und Weill entwerfen ein Szenario aus 20 Musiknummern. Von der Montage-Technik des aufkommenden Films inspiriert, bilden die einzelnen Nummern keine zusammenhängende Handlung, sondern sind Momentaufnahmen aus einem größeren Zusammenhang: »Sittenbilder des 20. Jahrhunderts. Es ist ein Gleichnis vom heutigen Leben«, so Weill. Und um diesem »Gleichnis« musikalisch gerecht zu werden, entwirft Weill eine Tonsprache, die die eingangs erwähnte stilistische Vielfalt der Entstehungszeit in sich aufnimmt: Koloratur und Blues treffen im Alabama-Song aufeinander, Carl Maria von Webers Freischütz wird im Quartett »Auf nach Mahagonny« parodistisch aufgegriffen und das damals bekannte Salonstück Gebet einer Jungfrau wird in der Musiknummer 9 als überdramatisiertes Klaviersolo dargeboten. Abgedrehte Marschmusik trifft auf ironische Choräle, effektvolle Opernfinali auf Jazz und kunstvolle Fugen. Es ist ein Gemisch, das nicht nur eklektisch Stile bedient, sondern aus allen Einflüssen eine neue Klangsprache formt: Es ist Weills Klang der 1920er Jahre: mit Puccini-Arien, Strawinsky-Instrumentierungen und Tanzmusik »auf nach Mahagonny«!

Doch dieser Klang ist nicht allein ein Tribut an die Mode(n) der Zeit. Er ist auch ein wesentlicher Bestandteil von Weills Neuerungsabsichten auf formaler Ebene. Mahagonny spielt in hohem Maße auch mit den Erwartungen der Opernzuschauer*innen jener Zeit die gekonnt unterlaufen werden: Wenn beispielsweise Jim nach seiner Ankunft in Mahagonny ein Bild von Jenny gezeigt bekommt, so erinnert dies unweigerlich an Tamino in Mozarts Zauberflöte, der beim Anblick von Paminas Bild die berühmte Bildnis-Arie anstimmt. Bei Weill hingegen? Ein auskomponierter Mittelfinger Richtung Opernkonvention: Jim zuckt mit den Schultern und antwortet im gesprochenen Wort: »Ich mache mir nichts aus Bildern. Ich muss schon hinlangen, damit ich weiß, ob es Liebe ist bei mir.« Willkommen in der Oper des 20. Jahrhunderts! Auf die große Tenor-Arie wartet das Publikum (an dieser Stelle) vergeblich …

Selbst Gott kann bei seinem Auftritt in Mahagonny die Opernkonvention nicht retten: Nachdem das Konzept einer Paradiesstadt vollends gegen die Wand gefahren ist, kommt Gott persönlich zu den Männern und schickt sie aufgrund ihres frevelhaften Verhaltens in die Hölle. Die aber verweigern dreist den Gehorsam. Für die Opernkonventionen des 18. und 19. Jahrhunderts eine Unvorstellbarkeit! In Mozarts Don Giovanni wird der Titelheld wegen konsequenter Weigerung zur Besserung in die Hölle geschickt und für sein lasterhaftes Leben bestraft. Heute, fast 100 Jahre nach der Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, vermag das radikale Unterwandern der Konventionen und Erwartungshaltungen des 19. Jahrhunderts ein Publikum nicht mehr zu schocken – im Jahre 1930 sah dies aber noch ganz anders aus.

Die Oper sieht sich

Der große Eklat der Uraufführung, bei der rechtskonservative und faschistische Parteien und Organisationen fast einen Abbruch der Vorstellung provozierten, ist einer der wichtigsten Theaterskandale des 20. Jahrhunderts. Es zeigt, welcher Stimmung sich ein tagesaktuelles Werk wie Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Land stellen musste, und ist bis heute ein wichtiger Teil der Rezeptionsgeschichte dieser Oper. Dass die laute Kritik sich mit den ästhetisch-künstlerischen Fragen des Werkes in keiner Weise auseinandersetzte, machen die lebhaften Berichte rund um den 9. März 1930 mehr als deutlich. Wesentlich aufschlussreicher sind da die ersten Reaktionen von Theaterkünstler*innen während der Vorbereitungen zu Mahagonny, die vor Augen führen, welchen »Einschlag« man dem neuem Werk von Brecht und Weill zutraute.

So unterstützte Weills Verleger Emil Hertzka von der Universal Edition beispielsweise die Idee einer Zusammenarbeit mit Brecht als Librettisten, stand dem ersten Text-Entwurf aber eher verstört gegenüber. Auf eine »symbolhafte, fassbare Opernhandlung« habe man gehofft. Stattdessen seien die an sich spannenden Szenen zu einer »Opern-Revue« zusammengefasst. Des Weiteren fehlten ihm die so wichtigen lyrischen Elemente wie Freundschaft, Liebe und Treue. Im Briefwechsel mit Weill wird schnell deutlich, dass sein Verleger die Intention der Neuerungen, etwa der montagehaften Konstruktion des Szenenablaufs nicht verstanden hatte. Und das bemängelte Fehlen von wahrer Freundschaft, Liebe und Treue in dem Werk ist keine Unachtsamkeit der Autoren, sondern intendierter Ausdruck einer neuen Nähe zur Lebensrealität auf der Opernbühne. Verrat, Untreue und Hass gehören schließlich ebenso zum Leben wie ihre jeweiligen positiven Gegensätze. Nur dass Brecht radikal auf jedwede positive Ausrichtung verzichtet.

Der Dirigent Otto Klemperer, zu jener Zeit Generalmusikdirektor der Berliner Krolloper, durchdringt die Radikalität dieser Neuerungen von Mahagonny, das seinem Haus zur Uraufführung angeboten wird. Er sieht das Gesamtpotential des Werkes, nur scheint ihm vor allem der zweite Akt in seiner allzu großen Freizügigkeit hinderlich für eine erfolgreiche Verbreitung des Werkes. Auch die Oper Leipzig, die schlussendlich Ort der Uraufführung wird, hat Bedenken, was Freizügigkeit und die Radikalität der Themen angeht. So muss zum Beispiel die Liebes-Szene im zweiten Akt stark gekürzt werden (stattdessen fügt Weill eine Vertonung des Gedichts »Sieh, jene Kraniche« von Brecht ein). An den musiktheatralischen Qualitäten des Werkes gibt es hingegen in Leipzig keine Zweifel. Gustav Brecher, der Dirigent der Uraufführung, bezieht nach dem Eklat der Premiere in der Leipziger Abendpost Stellung: »›Kinder, macht Neues, Neues‹ war eine unablässige Mahnung Richard Wagners an die Künstler. Und wenn sich auch ›Neues‹ in unserer Zeit mitunter in solcher Gestalt präsentiert wie die Mahagonny-Oper, so mag mancher beklagen, in dieser Zeit leben zu müssen: Ihre Erscheinungsformen in der Wirklichkeit wie in der Kunst wird man nicht aus der Welt schaffen können.«

Die parabelhafte Abbildung der Welt

Nach der Uraufführung veröffentlichen Brecht und Weill jeweils Vorworte und Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Beide erheben, ohne darüber in Streit zu geraten, eine Art Deutungshoheit über ihre gemeinsame Arbeit. Während Brecht vor allem die Neuerungen für die Kunstform Oper sowie die Aktualität des Stoffes herausstellt, betont Weill u. a., dass die Stadt Mahagonny aus den Bedürfnissen der Menschen entsteht (und aus den Folgen dieser aufsteigt und fällt). Weill bündelt die implementierten Themenkomplexe Ökonomie, Gesellschaft und Religion als »Zusammenleben der Menschen«. »Freundschaft und Verrat, Armut und Wohlstand, Bescheidung und Auflehnung, Angst und Mut«, das seien in seinen Augen schlussendlich die tiefgreifenden Themen jener Oper. Weill betont auch hier wieder die Ambivalenzen zwischenmenschlicher Verbindungen und fordert Realitätsnähe statt romantisierender Augenwischerei. Keine »Zeitoper« sei Mahagonny, so Weill, sondern (hoffentlich) ein zeitloses Stück Musiktheater, welches, wie ein wahrer Klassiker, über die Zeit hinweg als Parabel seine Aktualität behält. So hängt Barrie Koskys Inszenierung auch nicht weiter der Oberflächlichkeit der Mahagonny-Quintessenz »Geld macht Menschen schlecht« nach, sondern ergründet eben jene Ambivalenz des menschlichen Zusammenlebens: Was für eine merkwürdige Verbindung spüren Jim und Jenny? Eine Liebe mag das kaum sein, eher das zufällige Aufeinandertreffen zweier Seelenverwandter, auch wenn es sich dabei um eine Prostituierte und ihren Kunden handelt. Wie lässt sich einer sich auflösenden Freundschaft zweier Männer mit szenischen Vorgängen nachspüren? In Barrie Koskys Inszenierung ist das symbolhafte Wegbrechen von Glaube (an Religion und Geld), von Freundschaften und überhaupt von Beziehungen aller Art zu beobachten: Die impulshafte Befriedigung der eigenen Bedürfnisse, sei es Essen, Sex oder der Verstoß gegen Regeln, zerstört jede Regung menschlichen Miteinanders. Und so nehmen Brecht und Weill mit Mahagonny fast die Überindividualisierung des Menschen im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts vorweg: Das Auflösen von Zugehörigkeit, die Zentrierung auf die Entfaltung der eigenen Persönlichkeit, aber auch das Wegbrechen von politischen, religiösen, gesellschaftlichen und ökologischen Sicherheiten und Zusammenhängen – lauter Entwicklungen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts ihren Anfang nehmen und unsere heutige Zeit prägen. »Was ist der Taifun an Schrecken gegen den Menschen, wenn er seinen Spaß will!« – Jims Prophezeiung hallt immer noch nach, genauso wie es der gesamte Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny tut. Es ist Brechts und Weills »Gleichnis vom heutigen Leben«.

Maximilian Hagemeyer
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Oper von Kurt Weill