Kein einzi­ger schwa­cher Mo­ment

Die Schlüsselszene ist der große Dialog zwischen Dodon und der Königin von Schemacha, in der sie ihn zugleich verführt und verspottet. Wie ist sie gestaltet?

James Gaffigan: Eigentlich sind es sogar drei Szenen in einer, das Ganze dauert ungefähr vierzig Minuten – aber keine Sekunde zu viel. Schon rein stimmlich haben wir es mit einer ungewöhnlichen Konstellation zu tun: ein Koloratursopran und ein Bass, das höchste und das tiefste Register. Es ist eine Szene der Extreme. Lächerlich und unglaublich sinnlich, gleichzeitig sexy und albern.

Barrie Kosky: Die chromatischen Linien der Königin sind nicht besonders russisch, sondern gehen auf andere Musiktraditionen zurück. Das erscheint sinnvoll, wenn man bedenkt, dass sie eine fremde und exotische Person sein soll. Dieses melodische Material trifft nun auf einen Orchesterklang, der diese schier mit Händen greifbare verführerische Erotik mit sich bringt und den man selten so gehört hat. Weder in Rimski-Korsakows früheren Werken noch in vergleichbaren anderen Opern seiner Zeit. Es ist aber nicht nur pure Verführung, die er hier vertont. Man hört einen so tiefgründigen, kraftvollen und authentischen Ton in dieser Musik, dass man realisiert, dass die Frau eben nicht nur mit Dodon spielen will. Aber was das bedeutet, weiß ich nicht, und das ist das Großartige daran.

James Gaffigan: Die Widersprüche sind auch klar in der Musik gezeichnet – mal will sie ihn verführen, mal macht sie sich über ihn lustig.

Barrie Kosky: Und diese Anti-Liebesszene endet dann in einer spektakulären Form von Erniedrigung, als die Königin sagt: »Tanz für mich, König!«

James Gaffigan: Allein schon die Tatsache, dass sie ihn auffordert zu tanzen! Wir sind es ja anders herum gewohnt: »Tanz für mich, Salome!« Aber hier fordert die Frau den Mann nicht nur auf, sondern sie verspottet ihn dann auch noch. Den Abschluss der Szene bildet dann noch ein Frauenchor mit wunderschöner Musik – aber im Text vergleichen die Frauen Dodon mit einem Kamel und einem Affen. Das ist alles elegant und lächerlich zugleich.

Barrie Kosky: Man kann das Stück sicherlich als eine Satire über Macht sehen. Für mich war es aber klar, dass es wegen der Ambivalenz einen roten Faden braucht, und das ist die Figur des Dodon. In unserer Inszenierung werden alle Handlungsstränge als eine Art Rückblick oder Delirium des Königs Dodon gezeigt: der Krieg, das Schicksal seiner Söhne, die Begegnung mit der Königin von Schemacha. Eigentlich erzählt uns die Figur des Astrologen im Prolog und im Epilog sehr genau, wie wir diese Geschichte zu sehen haben. Die historischen Bezüge und die satirischen Elemente haben aber für uns dabei weniger Bedeutung, daher war es mir ein großes Ansinnen, keine russische Folklore auf die Bühne zu bringen. Die Inszenierung entstand ursprünglich noch vor dem Angriffskrieg auf die Ukraine, aber danach war das erst recht klar. Ich wollte das Werk in eine Richtung denken, dass auch ein nicht-russisches Publikum, dem die Geschichte und die satirischen Elemente nicht geläufig sind, einen Zugang findet und habe dafür eine neue Ästhetik und theatrale Form gesucht.

Was charakterisiert die Figur des Königs Dodon überhaupt?

Barrie Kosky: Dodon ist für mich ein einsamer, mittelalter Mann in der Midlife-Crisis, abwechselnd in Verrücktheit und Lethargie schwelgend oder mit Appetit und dionysischer Freude. Er ist ein bisschen Falstaff, hat aber auch viel von Don Quijote und König Lear, und das Ganze mischt sich mit einem Charakter wie in Samuel Becketts Endspiel und Warten auf Godot. Dodon ist der verlorene einsame Clown, und das bringt eine gewisse existenzielle Qualität mit sich, die ich sehr liebe. Das Porträt des Königs Dodon, wie wir es zeichnen, würde man so nie auf einer russischen Bühne sehen. Es gibt bei uns kein glorreiches Volk, keinen Ruhm und keinen Glanz. Zudem trägt Dodon diese Ambivalenz in sich: Einerseits zieht er in den Krieg und opfert ohne jedes Zögern das Leben seiner zwei Söhne. Andererseits ist er kein Monster, er hat eine sympathische Seite. Jede:r kann sich damit identifizieren, dass man sich bei all dem Schrecken in der Welt auch mal einigeln möchte, so wie Dodon das tut.

James Gaffigan Es ist großartig, wie die Charaktere schon in der Musik so unterschiedlich gezeichnet sind. Mir gefällt es sehr, wie Barrie Dodon inszeniert: Er ist hier manchmal wie ein Kind, das König spielt. Dann wieder zeigt sich plötzlich der Schmerz über den Tod der Söhne. Auch wenn er lächerlich ist, kann man verstehen, welche Art von Persönlichkeit er ist. Auch sehr verständlich ist der hohe Stellenwert des Schlafens für Dodon.

Und wer ist die Königin von Schemacha?

Barrie Kosky: Sie ist genau das, wovon Dodon träumt: Er erträumt sie sich als Femme fatale, und dann erscheint sie ihm, halb Sirene und halb Kassandra, als schönste Frau der ganzen Welt. Wir wissen, dass all diese Femme-fatale-Figuren männliche Projektionen sind, und die Königin von Schemacha ist dafür ein leuchtendes Beispiel. Denn dieser Typ Frau existiert nicht wirklich, sondern entspringt aus den Problemen des Mannes. In unserer Inszenierung ist es recht klar, dass sie eine Projektion ist. Ich glaube, dass er durch sein Trauma dieses Bild selbst produziert, weil diese Frau emotional sadomasochistisch ist und auch mit ihm spielt. Sie erscheint aus dem Nirgendwo und verschwindet auf dieselbe Weise. Aber ihre Szene mit Dodon ist eben eine Schlüsselszene für das ganze Werk. Alles führt auf diesen Punkt hin und von diesem Punkt weg. Und natürlich zeigt Rimski-Korsakow, der Meister der Orchestrierung, in diesem Moment sein bestes Können: eine schier unendliche Palette von Farben und musikalischen Qualitäten.

James Gaffigan: Diese Szene ist musikalisch so klar gezeichnet, dass man sie auch ohne Sprachkenntnisse gut verstehen kann. Auch das zeigt den großen Komponisten: Der Text wird in der Musik lebendig gemacht.

Barrie Kosky: Da wird dann auch König Dodon musikalisch als Gegensatz zur Königin skizziert, nämlich als grob und ungelenk. Dodon versucht zu singen und zu tanzen – aber er kann es nicht. Er ist besessen von dieser Frau und bereit, alles für sie zu tun. Aber wer ist sie überhaupt? Und die zweite Frage ist: Was ist der goldene Hahn selbst, die Titelfigur? Den Hahn, diese lebende Alarmanlage, bekommt Dodon geschenkt, und der Hahn bestraft ihn am Ende als Rachefigur. Doch für wen nimmt der Hahn eigentlich Rache? Das ist höchst seltsam, und wie in jedem wunderbaren Märchen funktioniert so ein Moment auf unterschiedlichen Interpretationsebenen. Einerseits kann man sagen, dass das Stück eine Untersuchung von Machtwahn ist. Dodon ist ein Zar, eine Kaiserfigur, doch wo endet er zuletzt? Andererseits hat es viel mit Paranoia und Albträumen zu tun.

James Gaffigan Gleich am Anfang hören wir das Motiv des Hahnenschreis zum ersten Mal im Orchester, noch bei geschlossenem Vorhang. Es ist in einer sehr hohen, unkomfortablen Lage notiert und klingt keines- wegs glücklich.

Barrie Kosky In unserer Inszenierung wird die Stimme des Hahns dann aus dem Orchestergraben gesungen, aber auf der Bühne spielt ihn ein:e Tänzer:in.

James Gaffigan: Eine sehr interessante Partie ist auch der Astrologe. Gleich zu Beginn, nach dem Orchestervorspiel, wendet er sich ans Publikum und bereitet uns darauf vor, dass wir uns in eine magische Welt begeben. Man lächelt, wenn man diese Musik zum ersten Mal hört. Die Erwartung wird geschürt: Was wird jetzt geschehen? Ungewöhnlich ist, dass diese Partie auffällig hoch notiert ist, sie geht einmal sogar hinauf bis zum hohen e! Rimski-Korsakow nannte dieses hohe Register »Tenore altino«. So streng er auch sonst musikalisch war: Dem Sänger des Astrologen erlaubte Rimski-Korsakow ausdrücklich das Singen im Falsett, falls ihm die hohen Töne Mühe bereiten würden. Tatsächlich könnten 90 Prozent der Tenöre das gar nicht singen. Wir haben das große Glück, in allen Rollen eine Topbesetzung zu haben – auch für den Astrologen! Übrigens singt er sein hohes e in dem Moment, wo er die Königin als Gegengabe für den Hahn fordert. Sie hat eine Weile zuvor ebenfalls einmal ein hohes e gesungen, was für eine Sopranpartie der damaligen Zeit nicht so ungewöhnlich war wie für den Tenor. Ich gehe davon aus, dass dies von Rimski-Korsakow bewusst zueinander in Bezug gesetzt wird. Im Epilog sagt der Astrologe sogar, dass nur er und die Königin von Schemacha überhaupt reale Personen waren und alle anderen ein Trugbild.

Trugbilder, Paranoia, Albträume … Wie wirkt sich das auf die Inszenierung aus?

Barrie Kosky: Einer unserer ersten Anhaltspunkte für die Inszenierung waren die Arbeiten des fantastischen Malers und Grafikers Alfred Kubin, die uns als Inspiration für das Bühnenbild dienten. Aber auch absurde Elemente, wie man sie später in den Werken von Samuel Beckett oder Eugène Ionesco findet, scheinen schon ihren Widerhall bei Nikolai Rimski- Korsakow zu finden. Was das alles bedeutet oder was das Werk »meint«, kann ich nicht sagen. Ein Schlüssel ist sicherlich diese atemberaubende Musik von Rimski-Korsakow, der uns für zwei Stunden in einen halluzinierenden Traum mitnimmt. Wir müssen es uns erlauben, in diesen Traum einzutauchen. Denn er kann, wie meiner Meinung nach alle guten Märchen und Träume, vom Menschen individuell interpretiert werden.

James Gaffigan: Zugleich funktioniert diese Musik sogar, wenn man die Handlung gar nicht kennt, sie würde auch ohne Text oder Drama zu den Leuten sprechen. Schon der Hahnenruf ganz am Anfang zeigt Rimski-Korsakow als genialen Komponisten, der mit wenigen Tönen unterhalten und uns in eine ganz andere Welt entführen kann.