Paradies und Abgrund

Anfang November 1924 nimmt die Pariser Musikwelt Abschied von Gabriel Fauré: Ein letztes Mal erklingt in seiner Gegenwart die Orgel der Kirche La Madeleine, auf der Fauré als Titularorganist viele Jahre lang gespielt hatte. Schon seit 1877 war er der Gemeinde als Kantor eng verbunden, begleitete zahllose Totenmessen und empfängt schließlich selbst die letzte Ehre in der prächtigen, neoklassizistischen Kirche, die wie ein antiker Tempel zwischen der Opéra und der Place de la Concorde thront. Dem hoch angesehenen Komponisten, Musikprofessor und Leiter des Pariser Conservatoire wird ein pompöses Begräbnis bereitet – das musikalische Programm: sein selbst komponiertes Requiem. Unter den Trauernden sind an diesem Tag auch viele seiner ehemaligen Schüler und Schülerinnen. So hält Nadia Boulanger, selbst bereits eine renommierte Musiklehrerin, Dirigentin und Komponistin, die Trauerrede für ihren Freund und Lehrer, dessen Stellvertreterin an der Hauptorgel der Madeleine sie war. Bei den Boulangers, einer exzellent vernetzten Pariser Musikerfamilie, war Fauré zeitlebens ein- und ausgegangen, hatte nicht nur Nadia unterrichtet, sondern auch mit deren jüngerer Schwester Lili musiziert, als diese noch ein Kleinkind war. Schon im Alter von fünf Jahren soll Lili Boulanger Lieder von Fauré, am Klavier vom Komponisten selbst begleitet, gesungen und an den Orgelstunden ihrer Schwester teilgenommen haben. In außergewöhnlich früher Reife schuf Lili Boulanger bis 1918 eine Reihe bemerkenswerter Kompositionen, die jedoch vom langen, schweren Leiden und dem frühen Tod der jungen Frau im Alter von nur 24 Jahren überschattet und durchdrungen sind. Nadia Boulanger sollte ihre Schwester, für deren Werk sie sich noch lange über deren Tod hinaus einsetzte, um mehr als 60 Jahre überleben.

Gabriel Fauré verstand den Tod als »glückliche Befreiung«, als ein »Streben nach überirdischem Glück« und keinesfalls als eine mit Angst und Schmerz verbundene Erfahrung. Dass man sein Requiem op. 48 als »Wiegenlied des Todes« bezeichnete, ließ sich der Komponist gerne gefallen, denn die versöhnliche und zuversichtliche Grundhaltung dieser unkonventionellen Totenmesse ist beherrscht von tiefer, fried- und liebevoller Ruhe. Die Trauernden zart und farbenreich zu trösten und einen strahlenden Ausblick auf die Erlösung des Verstorbenen zu geben, lag Fauré vielmehr am Herzen, als mit der Darstellung des Schreckens und der rasenden Angst vor dem Jüngsten Gericht einen theatralischen Höhepunkt zu schaffen, wie es Mozart und Verdi vor ihm getan hatten. Auf die Vertonung des »Dies irae« verzichtete Fauré darum und ließ sein Requiem mit dem Eintritt ins Paradies enden: Die angefügte Antiphon »In paradisum« gehört nicht mehr zur eigentlichen Gottesdienstliturgie, sondern wurde ursprünglich als Prozessionsgesang auf dem Weg zum Grab angestimmt. So endet der letzte Satz von Faurés Requiem mit hellen, meditativen Orgel-, Harfen-, Chor- und Streicherklängen in umarmender Sanftheit. »Nach all den Jahren, in denen ich Begräbnisgottesdienste an der Orgel begleitet habe, kenne ich alles in- und auswendig. Ich wollte etwas ganz anderes schreiben«, bekannte Fauré, den sein Kirchenmusikdienst bisweilen ermattete. Einen konkreten Anlass zur Komposition einer Totenmesse habe er nicht gehabt, sein Requiem sei 1887 schlichtweg »zum eigenen Vergnügen« entstanden. Die fünfsätzige Erstfassung seines op. 48 in kleiner Orchesterbesetzung, noch ohne Holzbläser, kam 1888 in der Madeleine zur Uraufführung. Das Sopransolo im »Pie Jesu«, dem einzigen Satz ohne Chorbeteiligung, hatte Fauré für den Knabensopran Louis Aubert komponiert. Fünf Jahre später erklangen in einer zweiten, vergrößerten Fassung erstmals das »Offertoire« und das »Libera me« für Baritonsolo und Chor. Auf Drängen seines Verlegers erstellte Fauré eine dritte, endgültige Fassung des Requiems, die 1900 spektakulär im Rahmen der Pariser Weltausstellung vor einem Publikum von rund 5.000 Menschen aufgeführt wurde. Bis heute ist das Requiem, losgelöst von seiner liturgischen Funktion, Faurés populärste Komposition und sein konzertantes Hauptwerk. Als enge Vertraute des Komponisten und Fürsprecherin seines Werks wählte Nadia Boulanger Faurés Requiem 1938 für ein Konzert mit dem Boston Symphony Orchestra, das zu diesem Anlass erstmals von einer Frau dirigiert wurde. Spätestens seit der vielbeachteten Radioübertragung des Konzerts des BBC Symphony Orchestra unter Nadia Boulangers Leitung 1968 erklingt Faurés Requiem häufig gemeinsam mit Werken von Lili Boulanger; in diesem Fall mit ihrer Psalmvertonung »Du fond de l’abîme«.

Während Fauré, der fast 80 Jahre alt wurde, für die Komposition seines Requiems keinen Grund zu brauchen schien, bot das kurze Leben Lili Boulangers allzu viele traurige Gründe, ihre Musik von ihrem tragischen Tod aus zu hören und zu verstehen. Boulanger setzte ihre Ängste und Einsamkeit, Hoffnung und Hoffnungslosigkeit in Töne und fand zu einer musikalischen Sprache, um ihre Sprachlosigkeit gegenüber dem eigenen unabwendbaren Schicksal auszudrücken. Seit ihrer frühen Kindheit war Lili Boulanger chronisch lungenkrank, litt unter Schmerz- und Fieberschüben sowie unter der Depression, die ihre Krankheit und die häufige Isolation mit sich brachten. Die Prognosen ihrer Ärzte, die ihr nur wenige Jahre zu leben gaben, waren der jungen Komponistin früh bewusst. Als Töchter eines komponierenden Gesangsprofessors und einer Sängerin wuchsen Lili und Nadia Boulanger in einem hochmusikalischen Pariser Elternhaus auf, zu dessen regelmäßigen Gästen berühmte Maler, Dichter und Komponisten wie Gounod, Massenet und Saint-Saëns gehörten. Beide Schwestern förderte man von klein auf. Lili, die aus gesundheitlichen Gründen nicht zur Schule ging, erhielt Privatunterricht in Klavier, Geige, Cello und Harfe und besuchte schon in jungen Jahren Kurse für Harmonielehre, Orgel und Klavierbegleitung, ehe sie 1910 in die Kompositionsklasse des Pariser Conservatoire aufgenommen wurde. 1913 gewann Lili Boulanger als erste Frau und im Alter von nur 19 Jahren sensationell den Prix de Rome. Schon ihr Vater und ihr Großvater hatten den bedeutenden Kompositionspreis erhalten, und auch Nadia Boulanger war 1908 mit dem Zweiten Preis ausgezeichnet worden. Mit ihrer Kantate Faust et Hélène setzte sich Lili – der offenen Frauenfeindlichkeit einiger Jurymitglieder zum Trotz – gegen ihre renommierten männlichen Konkurrenten durch. »Der Einzug einer Eva in das irdische Paradies der Villa Medici erschien gewissen Patriarchen als irreparable Katastrophe«, berichtete ein Kritiker über Boulangers Sieg im Wettbewerb, dessen Hauptgewinn ein Studienaufenthalt in Rom sowie ein Vertrag bei Ricordi war. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs und Lili Boulangers sich drastisch verschlechternder Gesundheitszustand verkürzten und beschränkten ihren Aufenthalt in der Villa Medici jedoch. 1916 konnte die Komponistin nur noch im Liegen arbeiten, war auf die Hilfe ihrer Schwester angewiesen und fühlte den Drang, in der wenigen Zeit, die ihr verbleiben würde, ihre begonnenen Kompositionen – insbesondere die geistlichen – zu vollenden. Boulanger stellte ihre Vertonungen der Psalmen 24 und 129 sowie im folgenden Jahr das auf einem buddhistischen Gebet basierende Chorwerk Vieille prière bouddhique und die Psalmvertonung »Du fond de l’abîme« fertig. Fast acht Jahre lang hatte sie sich mit diesem 130. Psalm auseinandergesetzt, die Instrumentierung schließlich im Herbst 1917 vollendet und das Werk dem Andenken ihres verstorbenen Vaters gewidmet. Die Uraufführung erlebte Lili Boulanger nicht mehr, sie erlag im Frühjahr 1918 ihrer Krankheit. »Du fond de l’abîme je t’invoque« – »Aus der Tiefe des Abgrunds rufe ich zu dir«. Mit der verzweifelten Anrufung des Herrn aus Dunkelheit und Gottesferne beginnt jener Bußpsalm, der die weiteste Verbreitung in seiner lateinischen Übersetzung »De profundis« fand. Die französische Übertragung des Texts bleibt nahe am hebräischen Original, in dem der alttestamentliche Gott Jahwe Adonai um Gnade und den Ausweg aus schwerer Not angefleht wird. Der hebräische Einfluss lässt sich auch in der Vertonung von Boulanger erkennen, die in ihren Werken neben Orientalismen mit Vorliebe auch Gregorianik anklingen ließ: In der melodischen Linie des ersten Psalmverses »Du fond de l’abîme« taucht bereits ein Kernmotiv des Werks, die phrygische (kleine) Sekunde, auf. An den Beginn ihrer Komposition setzt Boulanger ein apokalyptisches Brodeln, ein Klangbild für den tiefen Abgrund der Not, aus dem sich Kontrabass und Kontrafagott kaum zu erheben vermögen. Ursprünglich sah die Komponistin anstelle des Kontrafagotts ein Sarussophon vor, ein damals in Militärkapellen genutztes, französisches Doppelrohrblattinstrument mit starker Ähnlichkeit zum Saxophon. Den Chor behandelt Boulanger trotz der Komplexität und Üppigkeit des Werks transparent, teilt ihn auf verschiedene Arten und schafft einen Echochor als Erlösungsvision. Stets zwischen Hoffen und Zweifel, ob die flehenden »Iahvé Adonaï«-Rufe erhört werden, wechselt die Gestaltung zwischen homophon und kontrapunktisch, zwischen chromatischen und choralähnlichen Melodien sowie zwischen individuellem Schmerz und der Not einer Gemeinschaft. Schließlich lässt Boulanger ihren 130. Psalm unisono, ergreifend schlicht und – wie fast alle ihre Werke – im Pianissimo enden.

Nicht nur im Salon der Boulangers gaben sich berühmte Komponist:innen in Paris die Klinke in die Hand: Auch die gebürtige Amerikanerin Winnaretta Singer, durch ihre Ehe mit dem (ebenso wie sie selbst homosexuellen) Komponisten Edmond de Polignac eine französische Prinzessin, unterhielt einen Salon, in dem Größen wie Fauré, Satie und Strawinsky verkehrten. Als wohlhabende Erbin der Nähmaschinenfabrik Singer stieg sie zu einer der bedeutendsten Musikmäzeninnen der Metropole auf, beauftragte Ravel, Hindemith und Weill mit Kompositionen und begeisterte sich besonders für die junge Pariser Avantgarde: Zu den Enfants terribles der 20er und 30er Jahre zählte auch Francis Poulenc, der auf Wunsch der Prinzessin de Polignac zwischen 1934 und 1938 ein Konzert für Orgel, Streicher und Pauke komponierte. Unkonventionell war dabei – neben der Nennung der Pauke als Soloinstrument – die Wahl der Gattung, hatte das Orgelkonzert seine Hochblüte doch bereits seit dem Barock hinter sich gelassen. So beginnt und schließt Poulenc sein Werk auch tatsächlich mit Anklängen an Johann Sebastian Bach, spickt es aber ebenso mit Scheinzitaten von Tschaikowski bis Strawinsky. Auch den Charme der Pariser Unterhaltungsmusik lässt er in sein Orgelkonzert einströmen, das sich so verspielt zwischen spätromantischer Verve und schelmischer Groteske bewegt: Die im letzten Allegro-Teil des einsätzigen Werks schnell und fröhlich aufsteigenden Staccatofiguren der Orgel erinnern an Jahrmarktklänge. Poulenc selbst jedoch erklärte zu seinem Orgelkonzert, es zeige ihn von seiner ernsten Seite, es erzähle von seinem »Weg ins Kloster«. In der Tat hatte er während der Arbeit an seinem Konzert vom Unfalltod seines engen Freundes, des Komponisten Pierre-Octave Ferroud, erfahren. Erschüttert von dieser Nachricht machte sich Poulenc auf eine kleine Wallfahrt zur Vierge Noire, der Schwarzen Madonna von Rocamadour. Zur Uraufführung kam Poulencs Orgelkonzert Ende des Jahres 1938 im Salon von Winnaretta Singer, die selbst Orgelunterricht bei ihrer Freundin und Lehrerin Nadia Boulanger nahm und daher im Besitz einer hochwertigen Cavaillé-Coll-Orgel war. Den Solopart spielte der Organist und Komponist Maurice Duruflé, der Poulenc auch während des Kompositionsprozesses beraten hatte, insbesondere was die Registrierung betraf. Die Uraufführung dirigierte Nadia Boulanger, die mit Duruflé als Organisten Anfang desselben Jahres bereits Faurés Requiem in Boston aufgeführt hatte. Mit Winnaretta Singer blieb Boulanger noch bis zu deren Tod 1943 in Kontakt. Aus dem Exil in England schrieb Singer im Jahr, bevor sie starb, ein glückliches Resümee ihres Lebens als Mäzenin an Nadia Boulanger: »Überall spielt man heute Fauré, Ravel (...) und Francis Poulenc. Mehr und mehr lebe ich für die Musik und vor allem: in der Musik. (...) Seele und Geist – das ist es, worauf es im Leben ankommt.« Noch Jahrzehnte später wird Boulanger als angesehene Professorin und Dirigentin reüssieren und eine neue Generation amerikanischer Komponisten unterrichten, zu denen Aaron Copland, Astor Piazolla und Philipp Glass zählen. Nadia Boulanger wird 92 Jahre alt. Als sie in hohem Alter ein Fernsehinterview in ihrer Pariser Wohnung über ihre Leidenschaft zum Unterrichten gibt, fängt die Kamera ein bekanntes, junges Gesicht im Hintergrund ein: Auf einer Kommode hinter Boulangers rechter Schulter steht ein 1913 von Pierre Bodard gemaltes Porträtgemälde. Es zeigt ihre Schwester Lili.