Alles neu macht der Mai

Ist der kalte Februar überstanden, konnten die ersten Narzissen im März das Licht der Welt erblicken und hat der April gemacht, was er will, weckt spätestens der Wonnemonat Mai die Lebensgeister und Frühlingsgefühle. Der Name des Monats – mutmaßt zumindest Ovid – könnte auf die römische Göttin Maja zurückgehen. So soll ihr am ersten Tag des Monats ein Opfer dargebracht worden sein, um Wachstum und Fruchtbarkeit zu fördern. Manche opferten ihr sogar eine trächtige Sau – für ein bisschen Lebensfreude war man in der Antike also durchaus spendabel. Der »Wonnemonat« hat seinen Wortursprung wiederum anderswo: Über »Wonnemond« und »winnimanod« führt der Weg ins Althochdeutsche zur »Weide«, auf die das Vieh im Mai getrieben wurde. Damit auch hier Wachstum und Fruchtbarkeit garantiert waren, bediente man sich einer sogenannten Lebensrute, mit der man den Tieren, aber gerne auch den Frauen einen »leichten« Schlag versetzte. Heutzutage begnügt man sich glücklicherweise mit dem Aufstellen eines Maibaums. Bei all den Riten, Bräuchen und Opferungen liegt es durchaus nah, sich dem Mai auch musikalisch rituell zu nähern.

Igor Strawinskys Le Sacre du printemps ist – zumindest wenn es nach der NASA geht – eine der bedeutendsten Kompositionen der Menschheit. 1977 schickte die Raumfahrtbehörde eine goldene Schallplatte mit einer erlesenen Auswahl an Musik in den Weltraum, um potentielle Aliens vom künstlerischen Schaff en auf dem Planeten Erde zu überzeugen. Gerade einmal drei große europäische Komponisten schaff ten es auf die Platte: Bach, Beethoven und Strawinsky mit seinem Sacre du printemps. Um dem All nicht zu viel zuzumuten, ist allerdings nicht die gesamte etwa 40-minütige Ballettmusik, sondern nur der »Danse sacrale« enthalten. Zur Zeit der Urauff ührung hätte man dem Orbit sicherlich leichtere Kost zugemutet. Denn am 29. Mai 1913 ereignete sich – wenn man Zeitzeugenberichten glaubt – der vielleicht größte Musikskandal des 20. Jahrhunderts. Strawinsky selbst fand den Tumult während der Urauff ührung im Saal des Théâtre des Champs-Élysées in Paris so unerträglich, dass er die Vorstellung nach wenigen Minuten verließ. Laut eigener Aussage war er nie wieder derart wütend gewesen! Ein Gast, der sich das Spektakel off enbar nicht entgehen lassen wollte, berichtete:

»Ein Teil des Publikums erregte sich über das, was es als einen blasphemischen Versuch betrachtete, Musik als Kunst zu zerstören, und begann, vom Zorn hingerissen, kurz nach Aufgehen des Vorhangs zu pfeifen und mit lauter Stimme Vorschläge zu machen, wie die Vorstellung weitergehen solle. Das Orchester war nur dann zu hören, wenn eine leichte Beruhigung eintrat.«

Auf der Bühne war es den Tänzer:innen unmöglich, die Musik zu hören. Sie orientierten sich am laut mitzählenden Choreografen Vaslav Nijinsky, der verzweifelt am Bühnenrand stand. Was genau das Publikum derart irritierte? Vielleicht die radikal neue, bis ins Äußerste rhythmisch zugespitzte, geradezu stampfende Musik. Mindestens ebenso verstörend war jedoch das Sujet: ein grausames Frühlingsritual, das im tödlichen Opfertanz eines Mädchens gipfelt. Das Pariser Publikum hatte wohl mit Bekömmlicherem gerechnet. »Exotik« war zwar en vogue, wenn nicht sogar gefragt. Doch ein sich zu Tode tanzendes Mädchen – und das nicht einmal auf Spitzenschuhen, sondern in eigentümlich eingedrehter Körperhaltung – schien dann doch zu viel für die Pariser Gemüter.

Die Vision eines sich zu Tode tanzenden Mädchens überkam Strawinsky bereits während der Arbeit an den letzten Seiten des Feuervogels. Ganz aus dem Nichts hatte er diesen Einfall wohl nicht. Vergleichbare Motive finden sich etwa in dem Lyrikband Jar (1907) von Sergei Gorodezki, in dem u. a. ein alter Zauberer Priesterinnen auswählt und in einem archaischen Frühlingsritual mit einer Axt tötet, um durch diese Opfergabe einen neuen Gott hervorzubringen. Auch die Oper kannte bereits Menschenopfer, etwa in der Oper Rogneda (1865) des russischen Komponisten Alexander Serow. Zur Verwirklichung seiner Vision arbeitete Strawinsky mit dem Multitalent Nicolaus Roerich zusammen, einem Experten für vorchristliche slawische Kulturen, der insbesondere die Ausstattung der Uraufführungsproduktion des Sacre entwarf. Die Inszenierung des Ballets Russes verantwortete Sergei Diaghilews Schüler Vaslav Nijinsky. Immerhin – so muss man wohl angesichts dieser skandalträchtigen Uraufführung mit 27 verletzten Zuschauer:innen sagen – wurde Le Sacre du printemps fünf Mal in Paris und drei Mal in London gezeigt, bevor es erst einmal eingestampft wurde. Bereits ein Jahr später wurde das Sacre dann als reine Konzertversion wiederbelebt, was dem Komponisten gerade recht kam. Der übte schließlich harsche Kritik an Nijinskys Choreografie: Sie hätte die Musik lediglich illustriert, statt sie zu konterkarieren. Musikalisch ging Strawinsky bis dato ungeahnte Wege, orientierte sich aber auch am Zeitgeist der Bildenden Kunst. Der Kubismus hatte die Zerlegung in kleinste Einheiten vorangetrieben – ein Prinzip, das auch kompositorisch im Sacre Anwendung fand. »Mein Werk ist architektonisch, nicht anekdotenhaft – objektive, nicht deskriptive Konstruktion«, so Strawinsky. Das zeigt sich bereits zu Beginn des Werkes: Ein Fagott intoniert, auf Grundlage einer litauischen Volksmelodie, in grenzwertig hoher Lage ein zunächst noch fast lyrisches Solo. Doch schon nach wenigen Takten brechen die Streicher abrupt und mit roher Gewalt herein – unerbittlich, in komplex geschichteten Rhythmen und Harmonien, prallt die musikalische Naturgewalt auf das Publikum ein.

Strawinsky selbst bevorzugte letztlich die Konzertfassung des Sacre gegenüber der choreografierten Version. Nach dem anfänglichen Skandal kann man heute getrost sagen, dass sich das Werk sowohl auf der Ballettbühne als auch im Konzertsaal fest etablieren konnte. Als Meisterwerk der Neuen Musik inspirierte Strawinskys Komposition die Kunstschaff enden auf der ganzen Welt. So auch den mexikanischen Komponisten Silvestre Revueltas, dessen wohl berühmtestem Werk Sensemayá immer wieder eine Nähe zum Sacre attestiert wurde:

»Die eindringlichen Rhythmen, die schlängelnde, bildhafte Melodieführung und die bedrohlichen Blechbläser verschmelzen zu einer eindringlichen Darstellung der Zeremonie, vergleichbar mit dem, was Strawinsky in ›Le Sacre du Printemps‹ für das heidnische Russland geschaffen hat.«

So lautete eine Einschätzung nach der Uraufführung. Tatsächlich zeigen Sujet und Kompositionsweise verblüff ende Parallelen. Schon der Untertitel von Sensemayá – »Gesang zur Tötung einer Schlange« – verweist auf Ritual und Opfertod. Anders als beim Sacre liegt Revueltas’ Werk jedoch eine konkrete literarische Vorlage zugrunde: das gleichnamige Gedicht des kubanischen Dichters Nicolás Guillén. Komponist und Dichter verband ihr politisch-künstlerisches Engagement. Während des Machado-Regimes floh Guillén 1937 aus Kuba nach Mexiko, wo er sich mit Revueltas anfreundete; beide engagierten sich in einem Verband revolutionärer Schriftsteller:innen und Künstler:innen, in der Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), die sich gegen Imperialismus und Faschismus stellte. Guillén ließ sich bei seiner Arbeit an dem Gedicht von einem afrokubanischen Ritual am Dreikönigstag inspirieren, das an die Befreiung versklavter Menschen erinnert. Zugleich verarbeitete der Dichter Einflüsse aus Texten von Fernando Ortiz, der ein solches Ritual beschreibt: das symbolische »Töten der Schlange« als Tanz, bei dem Menschen mit einer Schlangenfigur durch die Straßen ziehen. Das Gedicht – und in der Folge auch die Komposition – lässt sich in diesem Sinne als vielschichtige Metapher lesen: als Darstellung eines archaischen Opfers und mehr noch als Anspielung auf die Überwindung von Unterdrückung, Kolonialismus und Sklaverei. Dies suchte Revueltas in seiner rein instrumentalen Komposition des Gedichts auszudrücken. Insbesondere die Sprache faszinierte ihn, die in ihrer Metrik selbst schon eine Art Musik ist. Die rhythmische Struktur des Gedichts, die Wiederholungen und lautmalerischen Elemente – etwa »¡Mayombe – bombe – mayombé!« – wirken wie ein rituelles Mantra. Diese musikalischen Qualitäten übertrug er in ein rein orchestrales Werk, ohne es dabei strikt programmatisch zu fassen. Lediglich zur Orientierung notierte er in einer frühen Fassung zwei Verse unter den Notentext: »Mayombé – bombe – mayombé« und »La culebra tiene los ojos de vidrio« – »Die Schlange hat Augen wie Glas«.

Die Auseinandersetzung mit Sterben und Tod führt uns ebenfalls zu einer der berühmtesten Frauenfiguren der Literaturgeschichte: Ophelia. Bekannt aus Shakespeares Hamlet, bleibt Ophelia letzten Endes nur das »Nichtsein«. Denn ihre tragische Liebesbeziehung mit dem wahnsinnig werdenden Hamlet endet mit dem Tod im Bach – ob als Unfall oder Selbstmord, bleibt off en. Ophelia tritt uns selten als sie selbst entgegen – vielmehr als Spur, als Nachhall unzähliger Stimmen, die sich ihrer bemächtigt haben. Zwischen Erinnerung und Darstellung zerfällt ihre Figur in Fragmente, die immer wieder neu zusammengesetzt werden. Der Texter Matthew Jocelyn und der Komponist Brett Dean folgen in ihrem Werk diesen Echos und entwerfen Ophelia als Projektionsfläche kollektiver Imagination. Was bleibt von ihr, wenn sie durch so viele Körper und Deutungen hindurchgegangen ist? And once I played Ophelia für Sopran und Streichorchester reflektiert diese flüchtige Identität und verwandelt sie in Klang: ein musikalisches Nachdenken über Rolle, Zuschreibung und das Fortleben einer Figur in der Gegenwart. Der gesungene Text setzt sich überwiegend aus Shakespeares Hamlet zusammen und zeichnet Ophelias Geschichte in fünf Teilen nach: 1. Hamlets Zurückweisung (»Get thee to a nunnery!« – »Geh in ein Kloster!«), 2. seine widersprüchliche Liebe (»I did love you once, I loved you not« – »Ich habe dich einst geliebt, ich habe dich nicht geliebt«), 3. die Warnung ihres Vaters Polonius (»This is the very ecstacy of love, fear it« – »das ist die wahre Ekstase der Liebe, fürchte sie«) und 4. / 5. Ophelias eigene Vorahnung und Tod. Ophelia erscheint dabei als Projektionsfläche ihres Umfelds, dessen Stimmen im Werk gebündelt werden. In den Worten des Librettisten: »Vielleicht ertrinkt Ophelia nicht an einer romantisch genährten Marotte oder Verrücktheit, sondern ganz einfach nur an dem reinen Gewicht der Worte, die andere über sie sagen und die sie unwiderruflich mit sich führt«. Diese durchaus feministisch lesbare Perspektive zeigt sich auch musikalisch. Im ersten und dritten Satz hören wir die brutalen, stampfenden Rhythmen der Streicher, die erneut an Strawinskys Sacre erinnern, sowie eine extrem geführte Gesangsstimme, die ächzt, stöhnt und sich in höchste Lagen steigert. In Momenten wie diesen treten vor allem die Sichtweisen und Fantasien der Männer hervor – ihre Beschwörungen, Manipulationen und Beleidigungen, denen Ophelia ausgesetzt ist. In den letzten beiden Sätzen wird die Musik demgegenüber still, geradezu melodiös, und führt schließlich fast schwebend, als sei Ophelia ganz bei sich, in den Tod.

»Sein oder Nichtsein«, die Frage hat sich offensichtlich auch Charles Ives in seiner Komposition The Unanswered Question gestellt. Aber nicht im Hamlet’schen Sinne, der sich in Selbstmitleid suhlend fragt, ob es edler sei zu sterben oder zu leben, sondern weitaus existenzieller: mit der immerwährenden Frage und Suche nach Wahrheit, wohlwissend, dass die Antwort niemals gefunden werden kann. Das Suchen und Fragen verarbeitet Ives in seinem Werk für Streicher, Holzbläser und Solo-Trompete, indem er den einzelnen Instrumentengruppen bestimmte Funktionen zuteilt. Wie ein friedlicher Klangteppich ertönen die Streicher, die zu jeder Zeit, ganz leise, omnipräsent sind und in ihrer Ruhe nicht erschüttert werden. Sie verkörpern »das Schweigen der Druiden – die nichts wissen, sehen und hören«. Darüber ist immer wieder eine einzelne Solo-Trompete zu vernehmen. Sie stellt »die ewige Frage nach dem Dasein«. Die Holzbläser wiederum suchen nach »der unsichtbaren Antwort«. Was am Ende bleibt, ist keine Antwort, sondern das stoische Sein.

Ob man nun springen, tanzen, sich neu erfinden oder vielleicht doch einfach nur »sein« möchte – im Mai ist alles möglich. Das zeigen uns zumindest die im heutigen Konzert zu hörenden Werke der Moderne und Neuen Musik. In diesem Sinne ist es ebenso ein glücklicher Zufall, dass Le Sacre du printemps, And once I played Ophelia und The Unanswered Question allesamt im Mai uraufgeführt wurden. Der Premierentermin von Sensemayá fällt hierbei zwar raus, dafür entstand Revueltas’ Komposition aber mitten im Mai. Wenn das mal kein guter Grund ist, der eigenen Kreativität in den nächsten Wochen freien Lauf zu lassen!