In der Kinder­stube der Moderne

Zemlinsky konnte durchaus damit rechnen, dass Franz Schreker sich mit dieser Bemerkung angesprochen fühlen würde. Beide hatten als Angehörige ungefähr derselben Generation (Zemlinsky wurde 1871 geboren, Schreker 1878) vergleichbare Erfahrungen gemacht: Sie hatten in Wien unter ähnlichen Umständen studiert (beide bei dem als eher konservativ geltenden Robert Fuchs, dem der sicherlich nicht nur ehrend gemeinte Spitzname »Serenaden-Fuchs« anhing), sie verspürten früh den Wunsch – um mit Schreker zu sprechen –, »ein Kunstideal zu erjagen« und somit die Ausdruckspalette ihrer Zeit zu erweitern, bald wurden sie von der Öffentlichkeit als Teil der Moderne wahrgenommen und stießen auf entsprechende Hindernisse in eher schwerfällig reagierenden Institutionen. Die schlagendste Parallele der Biografien Zemlinskys und Schrekers dürften ihre jeweiligen Schwierigkeiten darstellen, an der Wiener Hofoper zur Aufführung zu gelangen: 1907 hatte der damalige Hofoperndirektor Gustav Mahler Zemlinskys Oper Der Traumgörge zur Uraufführung angenommen, doch sein Nachfolger Felix Weingartner setzte den Vertrag 1908 außer Kraft. Ebendieser Weingartner wiederum hatte Schreker die Uraufführung seiner Oper Der ferne Klang fest zugesagt, die dann von Weingartners Nachfolger Hans Gregor verhindert wurde. Wichtige Karriereschritte der beiden Komponisten erfolgten somit erst mit Verspätung.

Tatsächlich hatte das Grundgefühl der Zurücksetzung durch den konservativen Wiener Musikbetrieb Zemlinsky gemeinsam mit Arnold Schönberg und vielen anderen schon 1904 zur Gründung eines sezessionistischen Vereins getrieben, der »Vereinigung schaffender Tonkünstler in Wien«. Der Musikwissenschaftler Guido Adler schrieb damals in der führenden Zeitung Wiens Neue Freie Presse:


»Sie [die Komponisten des neuen Vereins] lösen sich los von den jetzt bestehenden Vereinigungen und bilden eine musikalische Sezession, wie dies auf dem Gebiet der bildenden Kunst vor sich gegangen ist. […] Die
›Mehrzahl der schaffenden Künstler Wiens‹ wird von einigen angeführt und zu neuen Taten angespornt. Es wurden mir einige genannt: Alexander v. Zemlinsky, Josef v. Woeß, Karl Weigl, Franz Schmidt, Arnold Schönberg, Oskar Posa, Gustav Gutheil – Namen nach dem sezessionistischen Alphabet geordnet; dem größeren Publikum zum Teil noch wenig bekannt, gewinnen sie in Musikerkreisen Ansehen und Anhang.«


Interessanterweise fehlt Franz Schreker. Er war nicht Mitglied der Vereinigung, obwohl er aus heutiger Sicht dort unbedingt hingehört hätte. Möglicherweise jedoch war Schreker noch sezessionistischer als die Sezessionisten und schloss für sich – zumindest damals – die Zugehörigkeit zu einer größeren Gruppe oder gar Bewegung aus. Für das von der »Vereinigung schaffender Tonkünstler« verfolgte Projekt der Moderne blieb Schreker freilich eine wichtige Figur, nicht nur wegen seiner Kompositionen, sondern auch als Dirigent. Maßstabsetzend wurde etwa die von ihm 1913 geleitete Uraufführung von Arnold Schönbergs riesig dimensioniertem Chor- und Orchesterwerk Gurre-Lieder.

Aus welchen Quellen aber speiste sich das Projekt der Moderne, das gerade im Wien der Jahrhundertwende mit solchem Eifer verfolgte wurde? Kompositionsstudenten der 1890er-Jahre wie Zemlinsky und Schreker fanden ein Feld vor, das vor allem von zwei Positionen besetzt war – Positionen, die in der Öffentlichkeit zu antipodischen, wenn nicht sogar feindlichen aufgebauscht wurden.

Auf der einen Seite stand Johannes Brahms (den sein Anknüpfen an Kompositionsprinzipien der Wiener Klassik zum Liebling der akademischen Kompositionslehre, aber auch der konservativen Musikkritik machte), auf der anderen stand Richard Wagner, dessen Konzept des Musikdramas sowie die damit verbundene Erweiterung der harmonischen Bandbreite noch immer neu waren und das Publikum polarisierten. Aus dieser Situation konnten die Komponisten die unterschiedlichsten Schlüsse ziehen: Wagner-Überbietung konnte eine Möglichkeit sein (und wirklich sorgte Richard Strauss’ Salome 1905 in dieser Hinsicht für einen neuen, sozusagen hypermodernen Aufreger). Andere jedoch wollten die öffentlich inszenierte – um nicht zu sagen: erfundene – Gegnerschaft von Brahms und Wagner nicht akzeptieren und suchten Wege, beide Seiten zu verknüpfen und daraus etwas Neues zu amalgamieren. Hierhin gehören wohl die meisten Komponisten der »Vereinigung schaffender Tonkünstler«, also etwa Zemlinsky und Schönberg, und hierhin gehört auch Schreker. Was aus den Zutaten entstehen würde, war um 1900 ziemlich offen – und dass Arnold Schönberg schließlich in die Atonalität und zuletzt in Richtung der sogenannten Zwölftontechnik stürmen würde, war noch lange nicht ausgemacht und beileibe nicht so zwangsläufig, wie es manchmal behauptet wird. Es gab auch nach Schönbergs Innovationen genügend Musiker:innen, die ihm nicht in die neuen Klangwelten folgten, sich aber trotzdem mit Recht als »modern« verstehen durften, weil sie andere kompositorische Konsequenzen aus der Brahms-Wagner-Ausgangslage gezogen hatten. Zemlinsky und Schreker sind Paradebeispiele für solche Sonderwege (die übrigens nach dem Zweiten Weltkrieg ziemlich gründlich vergessen wurden und erst wieder mühsam ins Bewusstsein der musikinteressierten Öffentlichkeit gebracht werden mussten – die Tatsache, dass sie als Juden während der Zeit des Nationalsozialismus in Deutschland verfemt waren, hat dieses Vergessen befördert; dass Schönberg sich auf ganz andere Art durchsetzen konnte, ist wohl einerseits seiner Radikalität geschuldet, andererseits aber auch dem gleichsam zufälligen Faktum, dass er den Krieg überlebte).

Das heutige Konzert der Komischen Oper Berlin bietet die rare Möglichkeit, in die Frühzeit dieser Wiener Moderne hineinzuhören – in ihre Kinderstube gleichsam, die nach und nach zur Küche umgebaut wurde. Sowohl Zemlinskys Werke Frühlingsglaube und Frühlingsbegräbnis als auch Schrekers 116. Psalm und Der Holdestein (dessen von Chordirektor David Cavelius erstellte Orchesterfassung heute zur Uraufführung kommt) sind vor bzw. genau 1900 entstanden, zu einer Zeit also, da beide Komponisten noch keinen ausgeprägten Personalstil aufwiesen. Der Befund ist recht eindeutig: Den vorderhand bestimmenden Einfluss übt Johannes Brahms aus. Es wäre verfehlt, die Anfänge von Zemlinsky und Schreker deshalb als konservativ zu bezeichnen – die scheinbar so klassizistische Musik von Brahms bot genug Material, um sie anschlussfähig für jüngere Komponisten zu machen (etwa das später von Schönberg so genannte Verfahren der »entwickelnden Variation«, das die in einem Werk angelegten Motive permanent in Bewegung hält und dabei sukzessive verändert). Trotzdem darf man wohl in diesen Frühwerken der beiden einen Reflex auf ihre Ausbildung sehen, in welcher die Tonsprache Richard Wagners gerade nicht enthalten war. Der Bezug auf Brahms ist sogar überdeutlich – Schreker scheint mit seiner Psalm-Vertonung, die mit einigen kontrapunktischen Fertigkeiten aufwartet (kanonartige Choreinsätze sowie eine Fuge im Schlussteil) und sich in der Instrumentation direkt an das Deutsche Requiem anlehnt, recht direkt auf eine gemeinsame Aufführung mit dem Brahms-Werk abzuzielen. Und auch Zemlinskys Frühlingsbegräbnis muss als Hommage an Brahms und dessen Deutsches Requiem gelesen werden – hier geht die Verwandtschaft bis hin in Motivgemeinschaften mit dem Vorbildwerk. Allerdings weist die Konzeption des Frühlingsbegräbnisses bereits deutlich ambitioniertere Züge als Schrekers 116. Psalm auf: Die Gliederung des Werkes lässt sich zwanglos als eine viersätzige Sonate (oder Sinfonie) deuten, wobei einem Trauermarsch (»Schöner Jüngling, wie lieblich er ruht«) die Funktion des Eröffnungssatzes zukommt, auf den ein Scherzo (»Stumm in Wehmut scheint der Mond herab«), ein Andante-Satz (»Und ein Specht klopft an den Föhrenstamm«) und das Finale (»Horch! vom Hügel welch’ ein wilder Klang?«) folgen. Spätestens in der Einleitung zu diesem Finale zeigt Zemlinsky indes auch, dass er in puncto Harmonik und orchestralem Effekt bereits in Richtung Wagner schielt, das akademische Korsett des 19. Jahrhunderts wird ihm hier spürbar zu eng, das spätere Amalgam der angeblich so gegensätzlichen Stile kündigt sich an.

Noch einen Schritt weiter in diese Richtung geht Franz Schreker 1902 mit seinem Schwanensang für gemischten Chor und Orchester op. 11. Symptomatisch ist bereits die Textwahl: Weder die Vorlagen für die Zemlinsky-Werke (Ludwig Uhland und Paul Heyse) noch die biblische Vorlage des Psalmes oder gar die literarisch eher fragwürdige und das unfreiwillig Komische streifende (»Ein Schrei, ein Fall, der Fels ist leer«) Schauerballade von Rudolf Baumbach konnten irgendeine Modernität für sich in Anschlag bringen. Für den Schwanensang ließ sich Schreker einen Text von seiner Jugendfreundin Dora Pollak (die unter dem Pseudonym Dora Leen publizierte) schreiben, die seine Suche nach einem neuen Kunstideal geteilt haben dürfte. Ob literarisch gelungen oder nicht – mit dieser Vorlage konnte Schreker eine Tür aufstoßen. Die fugierten Passagen des Psalms sind zwar geblieben, doch der gesamte Tonfall des Werks hat sich verschoben. Schon die einleitenden Takte des Orchesters sind ohne Wagners Lohengrin-Vorspiel nicht denkbar, die Instrumentation insgesamt bricht in jene Regionen irisierender Klänge auf, für die Schreker später berühmt werden sollte, und die Harmonik überrascht mit chromatischen Farben, die im nur zwei Jahre vorher entstandenen Psalm noch keine Entsprechung haben. Der Schwanensang dürfte eines der ersten Werke Schrekers sein, die eine gewisse überzeitliche Gültigkeit für sich beanspruchen dürfen – infolgedessen war der Schwanensang auch eines jener Werke, die 1935 – ein Jahr nach Schrekers Tod – im Rahmen eines repräsentativen Gedenkkonzertes im großen Wiener Musikvereinssaal zur Aufführung kamen. Tatsächlich lässt sich an ihm der Stand der Wiener Moderne um 1900 exemplarisch ablesen.

Der Komponist Erich Wolfgang Korngold kann durchaus als ein Erbe Zemlinskys und Schrekers gesehen werden. Als Werke wie Frühlingsbegräbnis oder Schwanensang in die Welt traten, war er freilich noch ein Kleinkind, und das Einzige, was ihn in seinen ersten Lebensjahren mit Komponisten wie Schönberg, Zemlinsky oder Schreker verband, war die Person seines Vaters Julius Korngold. Dieser fungierte als Kritiker – wobei das eine Untertreibung ist, denn Julius Korngold war im Wien des beginnenden 20. Jahrhunderts eine Institution der Kritik, und als solche trat er nicht zuletzt als Geißel aller modernen Tendenzen in der Musik in Erscheinung: Zemlinsky und Schreker konnten ein Lied davon singen. Es ist ein Treppenwitz der Geschichte, dass sich Erich Wolfgang Korngold als veritables Wunderkind – mit und nicht zuletzt durch Unterstützung seines Vaters – noch in das Wiener Projekt der Moderne einschreiben konnte, dem Julius Korngold so feindlich entgegengetreten war. Und zum schlechten Treppenwitz wird das Ganze dadurch, dass Vater und Sohn Korngold schließlich ebenso wie Schönberg und Zemlinsky zur Emigration in die USA gezwungen wurden. Eine immer wieder aufgeworfene Frage in diesem Zusammenhang lautet: Wie hätte sich Erich Wolfgang Korngolds Musik entwickelt, hätte er in einem kunst- und avantgardefreundlichen Europa (also in einem Europa ohne den Nationalsozialismus) bleiben können? In Amerika jedenfalls hat sich Korngold vom weitgefassten Projekt der Moderne abgewandt – jedoch nicht, um die Ansichten seines konservativen Vaters zu bestätigen, sondern aus ökonomischen Gründen. Der Erfolg, den er von den 1930er-Jahren an als Filmkomponist in Hollywood erzielte, machte ihn selbstausgerufenen Tugendwächtern der reinen Tonkunst auf Jahrzehnte suspekt. Diesen kann man freilich entgegenhalten, dass sich im20. Jahrhundert das Gefüge der Künste insgesamt verschob – der Film sprang als neues Gesamtkunstwerk in die Bresche, und Korngold bediente das neue Genre glänzend, was zwei Oscar-Auszeichnungen für seine Filmmusiken unmissverständlich belegen. Im 1943 herausgekommenen Film The Constant Nymph (»Liebesleid«) von Edmund Goulding durfte Korngold sein eigenes Metier reflektieren, denn im Mittelpunkt des Films stand die Persönlichkeit eines Komponisten, des fiktiven Charakters Lewis Dodd. Wenn man die wichtigste Nummer dieses Films, Tomorrow, hört, dann läuft im Hintergrund vielleicht auch jenes Gewisper der Tugendwächter mit, die »Sakrileg!« und »Kitsch!« murmeln. Doch nüchtern betrachtet, ist auch dieses Stück Musik ein spätes – und nicht das schlechteste! – Produkt jener Wiener Moderne, die um 1900 nach einem neuen Amalgam aus Brahms und Wagner suchte.