3 x B

Die Überforderung des Kölner Publikums im Jahre 1926 verwundert wenig. Schon die Handlung des Balletts, die auf einer literarischen Vorlage des ungarischen Journalisten und Dramatikers Menyhért Lengyel basiert, ist nichts für schwache Nerven: Ein junges Mädchen wird von drei Gaunern zur Prostitution gezwungen – sie soll Freier anlocken, damit die drei Zuhälter diese aus dem Hinterhalt angreifen und ausrauben können. Die ersten beiden Freier werden wieder hinausgejagt, da sie kein Geld bei sich haben. Im dritten Gast findet sich das scheinbar perfekte Opfer – ein reicher, wenn auch unheimlicher Mandarin tritt ein, für den das verängstigte Mädchen einen erotischen Tanz aufführt. In einer wilden Jagd versucht der Mandarin das Mädchen zu fassen, wird schließlich aber von den drei Zuhältern überwältigt. Die drei Tötungsversuche der Gauner scheitern jedoch, da der Mandarin auf wundersame Weise nicht sterben kann. Nachdem das Mädchen dem Verlangen des Mandarins schließlich freiwillig nachgibt und ihn umarmt, fangen die Wunden endlich an zu bluten – der Mandarin stirbt in den Armen des Mädchens. »Es wird eine höllische Musik … schrecklicher Lärm, Geklirre, Gepolter und Getute«, kündigte der Komponist an und hielt sein Wort. Mit grellen Dissonanzen, hektischen Rhythmen und schneidenden Bläserakkorden ist das Stück von einer erdrückenden Großstadtatmosphäre und einem radikalen Nihilismus durchzogen. Die Figuren werden in Bartóks Instrumentation eindrucksvoll profiliert: Die Lockspiele des Mädchens setzt die Klarinette fast schon jazz- und bluesartig in Szene – ein stilistischer Bruch, der den Schmerz und die Unterdrückung offenlegt, denen das Mädchen ausgesetzt ist. Die unheimlichen Blicke des Mandarins werden wiederum vom geheimnisvollen Klang der Celesta untermalt. Im Gegensatz zur Ballettfassung endet die Konzertsuite bereits mit der Jagd des Mandarins nach dem Mädchen, die Bartók als furioses Fugato darbietet. In der Konzertsuite erfahren wir also nicht mehr, wie die Geschichte ausgeht: Von den Tötungsversuchen der drei Gauner wie auch vom erlösenden Tod des Mandarins fehlt in dieser verkürzten Version jede Spur – das Ende der Konzertsuite ist damit sogar noch hoffnungsloser als der ursprüngliche Ballettschluss.

Im Gegensatz zum Mandarin ist dem Titelhelden in Johann Wolfgang von Goethes Trauerspiel Egmont ein deutlich pathetischeres Lebensende vergönnt. So stirbt Egmont für die Freiheit seines niederländischen Volkes. Um diese Botschaft zu verstärken, ließ sich Goethe zu einer gewagten Entscheidung hinreißen: Er verlangte an einigen Stellen seiner Geschichte explizit nach Musik, etwa nach einer »Siegessymphonie«, die nach Egmonts Tod bei einer Theateraufführung zu spielen sei. Der Wortkünstler Goethe entzog somit wichtigen Handlungsmomenten die Sprache, um stattdessen die Musik sprechen zu lassen. Für Goethes Dichterkollegen Friedrich Schiller war das geradezu ein »Salto mortale in eine Opernwelt«. Der Schauspielmusik wird dadurch eine tragende Funktion zuteil. Das schreit nach einem Komponisten von Format: Ludwig van Beethoven. Als dieser 1809 den Auftrag erhielt, eine Schauspielmusik für eine Neuinszenierung von Egmont am Wiener Burgtheater zu komponieren, bedurfte es wenig Überzeugungsarbeit. Beethoven war nicht nur ein großer Goethe-Verehrer, sondern beschäftigte sich zu dieser Zeit ohnehin mit dem Thema Freiheit – man denke nur an seine Oper Fidelio. Der Egmont-Stoff war vor dem Hintergrund der napoleonischen Besatzung Österreichs zudem hochaktuell.

In der Musikwissenschaft wird bis heute viel diskutiert, ob die Ouvertüre als »absolute Musik« zu verstehen sei oder ob hier nicht bereits die gesamte Handlung des anschließenden Dramas im Schnelldurchlauf vorweggenommen werde. Klar ist, dass mit Ausnahme des Schlusses der Ouvertüre keine Bezüge zur weiteren Schauspielmusik festzustellen sind. Wer in den musikalischen Motiven der Ouvertüre einzelne Charaktere oder Szenarien aus dem Drama heraushören möchte, kann dies zwar tun, die Quellenlage liefert dazu allerdings keinerlei Belege durch den Komponisten. Gerade deshalb gilt die Egmont-Ouvertüre als Paradebeispiel für die Gattung Konzertouvertüre: Auch ohne Kenntnis des Egmont-Stoffes und ohne anschließendes Schauspiel funktioniert das Stück für sich alleinstehend im Konzertsaal. Wer in der Ouvertüre trotzdem mehr sehen möchte als nur »absolute Musik«, hat dafür in jedem Fall ebenso genügend Anhaltspunkte. In der langsamen Einleitung mit ihrem düsteren Sarabanden-Rhythmus kann man, wenn man denn so will, die Unterdrückung der Niederlande durch die spanische Besatzung heraushören. Im anschließenden Allegro-Teil entspinnt sich wiederum ein Konflikt zweier Themen: Einer nervös absteigenden Cello-Melodie wird der Sarabanden-Rhythmus der Einleitung gegenübergestellt. Das erinnert durchaus an den tragischen niederländischen Freiheitskampf gegen die spanische Fremdherrschaft. Am Ende des AllegroTeils überrascht Beethoven zudem mit einem geradezu lautmalerischen Effekt: Unter dem immer brachialer werdenden Druck des Sarabanden-Themas erklingt in den Geigen ein plötzlicher Quartfall, gefolgt von einer Generalpause im ganzen Orchester – ein Verweis auf Egmonts Hinrichtung am Ende des Stückes. Was nun kommt, ist die von Goethe am Ende seines Dramas vorgeschriebene »Siegessymphonie« – mit einer apotheotischen Coda endet Beethoven somit seine zuvor so düstere Ouvertüre. Denn auch wenn Egmont stirbt, siegt am Ende die Freiheit. Damit folgt die Ouvertüre, wie so häufig bei Beethoven, der Form »Per aspera ad astra« (Durch das Raue zu den Sternen) – ein Prinzip, welches Beethoven in seiner berühmten 9. Sinfonie nochmals auf die Spitze treiben sollte.

So schrieb Brahms Anfang der 1870er Jahre an den befreundeten Dirigenten Hermann Levi. Mit dem »Riesen« ist natürlich Beethoven gemeint, dessen Büste Brahms in seinem Musikzimmer beim Komponieren tatsächlich wortwörtlich im Nacken saß. Am Ende sollte Brahms mit seiner Aussage »nie eine Symphonie zu komponieren« zwar falsch liegen, dennoch dauerte es quälend lange, bis seine 1. Sinfonie endlich fertiggestellt war. Hatte Brahms bereits 1862 den ersten Satz (damals noch ohne langsame Einleitung) an seine Freundin Clara Schumann geschickt, kam es zur Fertigstellung und Uraufführung erst 1876: 14 Jahre später! Wenn man Brahms vorherige gescheiterte Sinfonie-Versuche mitberücksichtigt, die stattdessen Werke wie das 1. Klavierkonzert oder die Serenade für Orchester Nr. 1 hervorbrachten, dauerte es sogar fast ein Vierteljahrhundert.

Verunsichert schien Brahms selbst nach Vollendung des Werkes. So scheute sich der Komponist vor einer Premiere im musikalischen Epizentrum Wien und verlegte die Uraufführung stattdessen in das kleinere Karlsruhe. Einen Fingerzeig in Richtung Wagner könnte man in diesem Schritt dennoch wittern: Im gleichen Jahr 1876 eröffnete Wagner in Bayreuth schließlich sein Festspielhaus mit der Uraufführung von Der Ring des Nibelungen. Eine Zeit lang war Wagner sogar interessiert an Karlsruhe gewesen, fand aber letztlich in Bayreuth den idealen Wallfahrtsort für seine Festspiele. Im Gegensatz zu Wagners Musikdramen ist die 1. Sinfonie von Brahms ein klares Bekenntnis zur rein instrumentalen Sinfonie und ein auf den ersten Blick klares »Ja« zur »absoluten Musik«. In traditioneller Viersätzigkeit folgt Brahms dem Beethoven’schen Prinzip »Per aspera ad astra«, vom düsteren c-Moll im ersten Satz hin zu einer fulminanten Apotheose in C-Dur am Ende des Werkes. Brahms kompositorische Herangehensweise unterscheidet sich allerdings durchaus von Beethoven. So ist der Kopfsatz der Sinfonie geprägt vom Prinzip der »entwickelnden Variation«, in der die musikalischen Themen einer permanenten Verarbeitung unterzogen sind. Diese Technik faszinierte nicht zuletzt Arnold Schönberg, der in seinem Aufsatz Brahms the Progressive (Brahms, der Fortschrittliche) endgültig mit dem Brahms-Image des konservativen Bewahrers aufräumen wollte. Tatsächlich hat Brahms’ »entwickelnde Variation« einen elementaren Einfluss auf das traditionelle Formmodell. Die Reprise des Kopfsatzes, die im klassischen Sonatensatz eigentlich der Ort der Konfliktlösung sein müsste, wird bei Brahms etwa zum Formteil, der das Geschehen noch weiter zuspitzt und ein maximal erzwungenes Satzende herbeiführt. Brahms löst dieses Formproblem des ersten Satzes im Finalsatz der Sinfonie: Ein Alphornthema und ein nachfolgender Bläserchoral wandeln die depressive c-Moll-Stimmung hin zu einem strahlenden C-Dur. Die nun erklingende Melodie des Schlusssatzes ist eine nicht zu überhörende Anspielung auf das berühmte »Freude«-Thema aus Beethovens 9. Sinfonie. Als er auf diese »merkwürdige Ähnlichkeit« angesprochen wurde, soll Brahms entgegnet haben: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Brahms wusste selbstverständlich, was er tat. Er wollte, dass man diese Anspielung versteht. In der originalen BeethovenSinfonie lautet die Textzeile an dieser Stelle: »Deine Zauber binden wieder, was die Mode streng geteilt«. Brahms konnte sich den Seitenhieb auf die »geteilte« Musikszene des 19. Jahrhunderts nicht verkneifen. Auslöser dieses Streits war schließlich ebenjenes »Freude«-Thema, indem sich Beethoven dazu entschied, die rein instrumentale Sinfonie durch die menschliche Stimme zu ergänzen. Brahms wiederum bekennt sich zur Instrumental-Sinfonie: Anders als bei Beethoven genügt es ihm, das Thema nur durch die Orchesterinstrumente sprechen zu lassen.

Der eigentliche Schlüssel zum Durchbruch in C-Dur liegt wiederum gar nicht in der Beethoven-Anspielung, sondern im vorangehenden Alphornthema und Choral. Insbesondere das Alphornthema gibt der Sinfonie hierbei eine sehr persönliche Note. So komponierte Brahms das Thema bereits einige Jahre zuvor für Clara Schumann und sendete ihr die Melodie als Geburtstagsgruß, als er sich gerade in den Alpen befand. »Hoch auf’m Berg, tief im Thal. Grüß ich dich, viel tausendmal.« – so Brahms’ Text zur Melodie. Was nach einer gewöhnlichen Grußkarte aussieht, eröffnet bei genauerer Betrachtung das Bild eines unglücklich Verliebten. So lässt sich der Text des Geburtstagsgrußes ableiten vom deutsch-schweizerischen Lied eines Traurigen wie auch von Joseph von Eichendorffs Gedicht Wohin ich geh’ und schaue. Beide schildern unglückliche Liebesgeschichten. Ist das Alphornthema somit mehr als bloßes Naturbild? Ist dieses Werk vielleicht doch gar nicht so sehr »absolute Musik« wie gedacht? Ist die 1. Sinfonie gar eine versteckte »Clara-Sinfonie«? Eindeutig beantworten kann man diese Fragen nicht. Unstrittig ist jedoch, dass nach der 1. Sinfonie der Knoten für Brahms endlich geplatzt war: Die folgenden Sinfonien gingen ihm nun deutlich einfacher von der Hand. Am Ende gelang Brahms sogar eine ganz eigene Tetralogie als Gegenentwurf zu Wagners Ring. Mit dem Erfolg im reifen Alter war er nun auch bereit, sich seinen berühmten Rauschebart wachsen zu lassen – und als einer der großen drei B-Komponisten in die Geschichte einzugehen.