Wie komponiert man einen Helden?

Stellen wir uns eine Person vor, die gerne in die Kunst des guten Erzählens eingeführt werden möchte und deshalb zum Beispiel einen Kurs in Drehbuch-Schreiben besucht. Es ist gut möglich, dass unsere Person hier einige fast reißbrettartige Prinzipien an die Hand bekommt, die eine gute Erzählung ausmachen bzw. die Wahrscheinlichkeit, dass ihr ein größeres Publikum folgen kann, enorm steigern. Eine dieser Regeln wird lauten: Etabliere einen Helden (oder eine Heldin), mit dem (oder der) sich das Publikum identifizieren kann. Dazu muss diesem Helden (und wir meinen Heldinnen auch weiterhin mit) eine Welt gebaut werden, aus der er stammt und in der er wirkt. Der Held sollte möglichst auch eine gehörige Packung unverdientes Leid zu tragen haben, das verstärkt die Bereitschaft der Menschen, mit ihm mitzufühlen. Und der Held braucht eine Aufgabe, die er – natürlich erst nach einigen kleineren Kämpfen und Umwegen – am Ende der Erzählung bewältigt. Oder, wenn es ein tragisches Ende ist, vielleicht auch nicht. Am Ende des Kurses wird unsere Versuchsperson jedenfalls eine ungefähre Vorstellung davon haben, wie sie so ein Drehbuch anpacken könnte. Und da dieser Kurs-Baukasten durchaus auf andere erzählerische Genres übertragbar ist, könnte sie sich auch an einer Novelle, einem Roman oder einem Theaterstück versuchen.

Nun ist Musik sicherlich kein erzählerisches Genre im engeren Sinne. Und doch könnte man sich fragen, ob unsere Kursteilnehmerin nicht auch einiges mitnehmen könnte, um etwa eine Sinfonie zu komponieren. Aber wer ist der Held einer Sinfonie? Das Hauptthema des ersten Satzes? Und wie könnte die Aufgabe aussehen, die dem Thema/Helden gestellt wird? Unverdientes Leid wird dem Thema wohl kaum aufzubürden sein. Obwohl: Es könnte ja als zerknirschtes, niedergedrücktes Moll-Thema starten und sich am Ende in jubilierendes Dur verwandeln. Je länger man darüber nachdenkt, desto mehr Möglichkeiten wird man entdecken, erzählerische Prinzipien auch in der Musik wirken zu lassen – selbst wenn die beschriebenen Reißbrettverfahren jeweils erheblichen Anpassungen unterworfen werden müssten. Zumindest aber nimmt es nicht wunder, dass irgendwann in der Musikgeschichte die Idee aufkam, Helden auch musikalisch zu formen, sie in eine bestimmte Welt und durch diverse Situationen zu schicken und sie am Ende triumphieren oder scheitern zu lassen. Und die musikalische Gattung, die nicht zuletzt zu diesem Zweck aus der Taufe gehoben wurde, trug denn auch den Verweis auf sprachlich verfasste Kunst bereits im Namen: Sinfonische Dichtung. Im heutigen Konzertprogramm, das uns mit und von musikalischen Helden träumen lässt, begegnen wir drei Sinfonischen Dichtungen, die zwar in dem musikgeschichtlich vergleichsweise kurzen Zeitraum von ungefähr dreißig Jahren entstanden, ihre Helden aber auf recht unterschiedliche Weise lebendig werden lassen.

In den Jahren von 1896 bis 1898 arbeitete Richard Strauss parallel an zwei Werken, die er als Komplementärstücke konzipierte und die beide ohne Umschweife einen Helden in den erzählerischen Mittelpunkt stellten. Im einen der Werke, Ein Heldenleben op. 40, ist der Held nicht näher benannt, doch Strauss hat durch reichliche Eigenzitate im Satz »Des Heldens Friendenswerke« kaum einen Zweifel daran gelassen, dass er selbst der in der Sinfonischen Dichtung porträtierte Hauptcharakter ist. Das vom Komponisten selbst als komisches »Satyrspiel« bezeichnete Gegenstück zum Heldenleben bildet der bereits 1897 fertiggestellte Don Quixote. Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters op. 35. Natürlich steht hier jener »Ritter von der traurigen Gestalt« im Mittelpunkt, den der große spanische Dichter Miguel de Cervantes Anfang des 17. Jahrhunderts für immer in die höchsten Höhen der Weltliteratur entließ.

Im Heldenleben hatte sich Strauss für eine zyklische Anlage nach Art einer Sinfonie entschieden – wohl auch, um seinem Helden (also ihm selbst) eine entsprechende formalästhetische Fallhöhe zu verleihen. Für den Don Quixote hingegen wählte er – auf den ersten Blick durchaus überraschend – die Variationsform, die man vorderhand nicht gerade mit erzählerischen Elementen assoziiert. Doch Strauss ist hier auf mehreren Ebenen als Parodist und Komiker unterwegs: Zum einen hielt er die Variationsform für veraltet, eigentlich sei sie nur noch etwas für verrückte, unzeitgemäße Komponisten. Er benutzte sie trotzdem, um damit zugleich etwas über seinen in alten, ebenso unzeitgemäßen Ritterromanen schwelgenden Helden Don Quixote auszusagen. Zum anderen aber machte er sich über die Variationsform lustig, indem er sie – nach eigener Aussage – »ad absurdum« führte. Den konventionellen Weg, ein Thema aufzustellen und es fortschreitend zu entwickeln, beschritt er gerade nicht, vielmehr sind seine Variationen Episoden, in denen sein Held in unterschiedlichste Abenteuer und in die mit ihnen zusammenhängenden Klangwelten gestürzt wird. Dabei schreckte er auch vor ungemein plastischen Effekten nicht zurück – etwa vor der ziemlich naturgetreuen Nachahmung einer Hammelherde. Es sei »der derbste Ulk, den sich je ein Componist mit dem Orchester, und uns dünkt, auch mit seinen Zuhörern erlaubt hat«, urteilte ein zeitgenössischer Rezensent.

Die Orientierung im Don Quixote ist nicht immer leicht, auch weil die Variationen teils sehr unterschiedliche Längen aufweisen und somit eher einer Romanstruktur als einer innermusikalischen Logik folgen. Daher soll hier ein kurzer und höchst unvollständiger Hör-Leitfaden folgen.

Introduktion: Wenn man eigentlich auf das Thema wartet, kann einem die Introduktion gefühlt sehr lang erscheinen: Sie dauert bereits ungefähr sechs Minuten. Schlägt sie zu Beginn noch einen humoristischen »Es war einmal«-Tonfall an, wendet sie sich bald ihrem eigentlichen Inhalt zu und schildert das zunehmende Sich-Verlieren Don Quixotes in seiner Lektüre, den alten Ritterromanen, und seinen Entschluss, nun selbst ein Ritter zu werden.

Thema: Don Quixote wird, mit durchaus nobler und ausladender Geste, durch das ihn in der Folge darstellende Instrument eingeführt: das Solo-Violoncello. Ihm zur Seite tritt sein treuer Schildknappe Sancho Panza, der von der Solo-Viola repräsentiert wird.
Variation I: Das zugrundeliegende Abenteuer – Don Quixote glaubt in einigen Windmühlen Riesen zu erkennen und reitet gegen sie an – ist nicht wirklich plastisch gegriffen. Es herrscht eine elegisch-heroische Grundstimmung.

Variation II: Nun geht’s allerdings sehr konkret zur Sache: Don Quixote glaubt dem Heer des Königs Alifanfaron, Herrschers über die Insel Trapobano, zu begegnen. In Wirklichkeit ist es eine Hammelherde, die im Orchester äußerst suggestiv blöken darf.

Variation III: Diese mit über acht Minuten längste Variation beginnt als Gespräch zwischen dem zweifelnden Knappen und seinem Herrn, natürlich von den beiden Soloinstrumenten dargestellt. Don Quixote ist um Antwort nicht verlegen und verheißt seinem Knappen am Ende der Variation – mit unverkennbar schwärmerischem Duktus – ein Königreich.

Variation IV: Don Quixote hat neue Feinde ausgemacht, eine Gruppe von Pilgern, deren sakraler Gesang deutlich zu vernehmen ist. Er glaubt, sie hätten eine Jungfer entführt, in Wirklichkeit ist es das Bildnis der Jungfrau Maria.

Variation V: Der Held träumt von seiner Dame, der von ferne angebeteten Dulzinea von Toboso. Harfenglissandi unterstreichen seine Sehnsucht.

Variation VI: Eine bäurische Weise leitet diese nur gut einminütige Variation ein – sie steht für Don Quixotes Begegnung mit der »echten« Dulzinea, einem Bauernmädchen.

Variation VII: Die Windmaschine deutet es an: Don Quixote und Sancho Panza reiten durch die Luft.

Variation VIII: Don Quixote und Sancho begeben sich mit einem Boot, das sie vorgefunden haben, auf eine Flussfahrt. Sie kentern schließlich, und das Wasser tropft mit Streicher-Pizzicati an ihnen herunter. Es folgt ein kurzes Dankgebet für die Rettung.

Variation IX: Zwei harmlose Mönche, dargestellt von zwei Fagotten, reiten auf Maultieren daher. Don Quixote hält sie für Zauberer und schlägt sie in die Flucht.

Variation X: Ein wohlmeinender Nachbar Don Quixotes versucht, diesen zur Besinnung zu bringen. Als »Ritter vom blanken Monde« besiegt er ihn im Zweikampf. Don Quixote kehrt nach Hause zurück.

Finale: In friedlicher Stimmung und melodienseligem D-Dur blicken wir mit Don Quixote auf sein bewegtes Leben zurück und erleben sein sanftes Entschlafen.

Der Komponist Paul Dukas äußerte einmal die Vermutung, dass der größte Einfluss auf Claude Debussy nicht von anderen Komponisten ausgegangen sei, sondern von Schriftstellern und Dichtern. Das ist nicht von der Hand zu weisen: Wohl kaum ein anderer Komponist war so literarisch interessiert und gebildet wie Debussy. Nicht zuletzt gelang es ihm als einzigem Komponisten überhaupt, Zutritt zu einer besonders erlesenen Gruppe von Literaten zu erlangen, zum Dienstagskreis des großen symbolistischen Dichters Stephane Mallarmé. Ab etwa 1892 dürfte Debussy bei diesen sogenannten »Mardisten« zu Gast gewesen sein – man kam dort nur auf Einladung Mallarmés persönlich hin. Würde man die Listen dieser Zusammenkünfte veröffentlichen, würden sie sich wie ein »Who’s Who« des intellektuellen Paris lesen – und auch der deutsche Dichter Stefan George empfing hier die Anregung zum Aufbau seines eigenen, später so berühmt gewordenen Kreises.

Mallarmé sprach bei den dienstäglichen Treffen in der Regel frei assoziierend zu verschiedenen Themen – wobei ihm eine charismatische Redegabe zu Gebote stand. Hier wird er sicherlich auch die ästhetischen Grundlagen seiner Dichtkunst offengelegt haben, zu denen die zentrale Maxime gehörte: »Peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit.« (»Male nicht die Sache, sondern die Wirkung, die sie erzeugt.«) Schon vor seinen Besuchen bei den Mardisten war Debussy auf ein Gedicht Mallarmés gestoßen, welches diese Maxime offensichtlich beherzigte: L’après-midi d’un faune (»Der Nachmittag eines Fauns«), zwischen 1865 und 1867 geschrieben, 1876 veröffentlicht. Dem Gedicht liegt keine konkrete Handlung (keine »Sache«) zugrunde, der Monolog seines Helden, des Fauns, verharrt vielmehr in einem unklaren Status: Der Faun – ein antiker Wald- und Naturgott – ist gerade erwacht und erzählt nun – ja, was? Einen Traum? Eine tatsächliche Begebenheit? Nymphen spielen eine Rolle, denen er nachstellte, als er gerade eine Flöte schnitzte (die man sich als Panflöte vorstellen darf). Hat er sich an den Nymphen vergangen? Ist er durch sein unleugbar erwachtes erotisches Verlangen schuldig geworden? Über diesen Gedanken schläft der Faun, von reichem Weingenuss schwer geworden, wieder ein. Leser:innen des Gedichts werden eher seine artifiziell sinnliche und rauschhafte Wirkung wahrnehmen als eine klar umrissene Kontur.

Claude Debussy begann um 1890 damit, diesen seltsamen Helden Mallarmés in ein Tongedicht zu kleiden. Erst 1894 nahm dieses Prélude à l’après-midi d’un faune seine endgültige Gestalt an. Und natürlich beherzigte auch der Komponist die Maxime Mallarmés und strebte keine Eins-zu-eins-Nachahmung des Faun-Gedichts an. Nach eigenem Bekunden will er »es eigentlich gar nicht nacherzählen, sondern die verschiedenen Stimmungen erwecken, in deren Mitte die Begierden und Träume des Fauns sich entwickeln. Ermüdet davon, die furchtsamen Nymphen und scheuen Najaden zu verfolgen, gibt er sich einem Höhepunkt der Lust hin, zu dem der Traum eines endlich erfüllten Wunsches führt: des vollkommenen Besitzes der ganzen Natur.« Ganz nebenbei setzte Debussy damit einen Meilenstein der später als impressionistisch apostrophierten Musik. Oder gar der modernen Musik insgesamt, wie der Dirigent und Komponist Pierre Boulez im Hinblick auf die berühmte Flötenmelodie des Stückanfangs meinte: »Mit der Flöte des Fauns hat die Musik begonnen, neuen Atem zu schöpfen. Man kann sagen, dass die moderne Musik mit L’après-midi d’un faune beginnt.«

Waren bei Richard Strauss die beiden (Anti-)Helden Don Quixote und Sancho noch sehr figürlich anwesend und der Faun bei Debussy immerhin als berauscht träumende Sprecherinstanz noch wirksam, so sind die Helden in Ottorino Respighis Pini di Roma schon gar nicht mehr da. Respighi entwickelte vor allem in seinem späteren Schaffen ein Faible für alles Alte und Vergangene: So beschäftigte er sich etwa mit Tänzen und Arien aus der Vergangenheit und arrangierte diese für ein modernes Instrumentarium, zudem bewunderte er die Antike in allen ihren Facetten und versuchte, sie mit seinen Mitteln wieder heraufzubeschwören. Und seine Mittel waren die einer extrem farbigen Orchesterpalette, die nicht zuletzt auch den Kompositionen Debussys einiges zu verdanken hat. Es wäre sicherlich zu viel gesagt, Respighi als bedeutendsten italienischen Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu bezeichnen (da sei Puccini vor!), doch im Bereich des reinen Instrumentalschaffens darf man das wohl doch behaupten.

Vor allem seine drei Sinfonischen Dichtungen auf römische Sujets sollten ihm Weltruhm verschaffen: Fontane di Roma (»Die Brunnen von Rom«, 1916), Pini di Roma (»Die Pinien von Rom«, 1924) und Feste Romane (»Römische Feste«, 1928). In den Pini di Roma malte er dabei eine Landschaft, in der die Größe einer heroischen Vergangenheit zwar noch nachhallt, im Grunde aber längst versunken ist. Wobei sie auch noch höchst gegenwärtige Folgen haben kann, wenn etwa im ersten Satz übermütige Kinder die einstigen Schlachten nachspielen. In Respighis Worten: »Zwischen den Pinien der Villa Borghese spielen die Kinder. Sie tanzen Ringelreih’n, führen Militärmärsche und Schlachten auf und berauschen sich an ihrem eigenen Geschrei wie Schwalben am Abend; dann laufen sie davon …« Respighi verwendet reale Kinderlied-Partikel und harte Schnitte, um einen regelrecht tumultuösen Effekt zu erzielen.

Zum zweiten Satz schrieb Respighi: »Unvermutet wechselt die Szene. Zum Schatten der Pinien rings um den Eingang einer Katakombe, aus deren Tiefe ein wehmütiger Gesang zu uns dringt. Er erhebt sich zu feierlicher Hymne und verklingt dann wieder.« Die traurige Melodie einer Trompete, ein sich langsam aufbauendes ostinates Motiv und archaisierende Harmonik verhelfen diesem Satz zu seiner sehr eigenen Atmosphäre.

Im dritten Satz geht »ein Zittern durch die Luft: in klarer Vollmondnacht wiegen die Pinien des Janiculum sanft ihre Wipfel. In den Zweigen singt eine Nachtigall.« Diese Nachtigall hat am Ende des Satzes einen spektakulären Auftritt: Respighi schrieb in der Partitur vor, dass die Originalaufnahme einer Nachtigall von einer ganz bestimmten Schallplatte eingespielt werden müsse (und nahm damit Techniken der sogenannten Musique concrète vorweg, die sich erst zwei Jahrzehnte später formieren sollte). Und so lauschen wir bis heute an dieser Stelle einer Nachtigall, die ihr Lied wohl um 1920 gesungen haben dürfte.

Der letzte Satz in den Worten Respighis: »Morgennebel über der Via Appia. Einsame Pinien stehen Wacht in der tragischen Landschaft der römischen Campagna. Undeutlich, aber immer wieder glaubt man den Rhythmus zahlloser Schritte zu hören. Der Dichter sieht im Geiste uralten Ruhm wieder aufleben: Unter dem Geschmetter der Buccinen [römische Naturtrompeten] naht ein Konsul mit seinen Legionen, um im Glanz der aufgehenden Sonne zur Via sacra und zum Tempel auf das Kapitol zu ziehen.« Es sind diese römischen Helden, von denen Respighi träumte – Helden, die längst abwesend waren. Dass mit den Faschisten neue, sehr zweifelhafte Helden in Italien an die Macht gekommen waren, hat Respighi weder begrüßt noch kritisiert. Was aber die neuen römischen Helden alles anrichteten, hat er nicht mehr bis zum bitteren Ende verfolgen müssen – er starb 1936.