Im Stimmengewirr der Henker

Sopranistinnen und Ophelia – das ist eine alte Allianz in der Musikgeschichte. Was unterscheidet Brett Deans Komposition von den anderen Vertonungen, die Sie kennen?

Josefine Mindus: Das Entscheidende ist, was er nicht vertont hat. Die meisten Komponisten – Strauss, Rimski-Korsakow, Brahms – haben Ophelias eigene Gesänge aus William Shakespeares Stück genommen, also die Lieder, die sie singt, wenn sie den Verstand verliert. Das war das Naheliegendste, und historisch war es immer so: ein hoher Sopran, diese Gesänge, fertig. Brett Dean macht etwas ganz anderes. Er nimmt nicht Ophelias Worte, sondern jene, die andere über sie aussprechen – Hamlet, Polonius, Gertrude. Fast alles, was in dieser Komposition zu hören ist, sind Worte von Männern und Frauen über Ophelia. Nicht ihre eigenen.

Inwiefern verändert das die Wirkung – für Sie als Interpretin und für das Publikum?

Es macht alles transparent. Wer das Stück hört, versteht sofort, warum Ophelia ist, wie sie ist. Bei anderen Vertonungen muss ich als Sängerin ‚verrückt‘ spielen – ich muss mir vorstellen, wahnsinnig zu sein, weil die Texte so symbolisch und historisch aufgeladen sind. Das alles ist so weit weg. Aber in Deans Stück ist sie einfach verrückt, und gleichzeitig versteht man direkt, warum. Es ist kein Wahnsinn, den man behaupten muss. Der Kontext ihres Wahnsinns ist in die Musik eingeschrieben. Das ist ungemein befreiend.

Befreiend – das klingt paradox für eine Figur, die im Stück so radikal eingeengt wird.

Das ist vielleicht das Interessanteste an diesem Stück. Bevor sie ihren Verstand verliert, ist Ophelia eine Frau, die kaum etwas sagen darf. Das Umfeld ist so stark, der Druck so enorm. Und dann, im vierten Akt, darf sie raus. In diesem Verrücktsein ist sie plötzlich ehrlich, plötzlich wahr. Brett Dean zeigt das, indem er genau diese Worte des Umfelds vertont – dieses permanente Begrenzen, Zuschreiben, Kleinmachen. Es ist offensichtliches Gaslighting, wenn man es so nennen will, und das passt in jede Zeit.

Und als Künstlerin: Es ist für mich immer schön, als Frau keine schöne Frau darstellen zu müssen. Das klingt seltsam, aber es stimmt. Ophelia singt sehr schön in diesem Stück – und dann singt sie auch wütend, hässlich, aufgerissen – der ganze emotionale Reichtum ihrer Gefühlswelt ist in »And once I played Ophelia« erlebbar. Das ist eine Befreiung.

Wie würden Sie die musikalische Sprache Brett Deans beschreiben?

Sie ist sehr kontrastreich. Manchmal brutal, energetisch, direkt. Dann wieder fast ein Flüstern, ein Raunen, fast wie White Noise. Er spielt enorm mit Klangfarben und Texturen. Man singt nicht immer, man spricht, flüstert, stößt Laute aus, die fast roh klingen. Die Streicher spielen manchmal so nah am Griffbrett, dass der Klang sich auflöst. Es ist alles in der Partitur – ich muss nichts erfinden, nichts zusätzlich interpretieren. Das Stück interpretiert sich selbst. Ich sage das nicht leichtfertig: Ich halte es für eine perfekte Komposition.

Sie haben das Werk bereits mit Streichquartett aufgeführt. Was ändert sich in der Orchesterfassung?

Technisch gesehen wird es in mancher Hinsicht einfacher, weil ich mit einem Dirigenten arbeite. Mit dem Streichquartett allein muss man alles selbst koordinieren – die Tempowechsel, das gemeinsame Atmen, das Finden einer musikalischen Sprache für eine Musik, die ständig wechselt, die schizophren klingt. Das ist enorm fordernd. Jetzt steht jemand am Pult. Gleichzeitig wird es intensiver werden. Mehr Menschen, mehr Klang.
Es gibt auch handfeste Unterschiede in der Partitur. Im fünften Satz lässt der Komponist Teile des Orchesters singen – das gibt es in der Streichquartettversion nicht. Es ist subtil, aber der Effekt ist enorm. Ich bin sehr gespannt.

Haben Sie Brett Dean persönlich getroffen?

Nein, noch nicht – aber ich freue mich sehr darauf. Er hat das Stück 2014 geschrieben, als eine Art Vorstudie zu seiner Oper Hamlet, die dann 2017 in Glyndebourne Premiere hatte. Er hatte einen Auftrag für ein Streichquartett und hat gefragt, ob er dazu eine Sopranistin haben darf. Aus dieser Anfrage entstand dieses Werk. So entstehen manchmal die besten Dinge – aus einem Nebenbei.

Und dann?

Dann sang ich die Rolle der Amore in Barrie Koskys Inszenierung von »Orfeo ed Euridice«, eine Wiederaufnahme. Ich stand da und war überwältigt: So kann Oper inszeniert werden, dass sie sich zeitgenössisch anfühlt, dass sie relevant ist, dass sie lebendig und gleichzeitig unterhaltsam ist? Ich war sofort begeistert. Und dieses Gefühl hat sich wiederholt – bei fast jeder Produktion, die ich an der Komischen Oper Berlin gemacht habe. Auch, weil ich verstanden habe, was dieses Opernhaus so besonders macht: Es will Oper nicht nur für die machen, die sie schon lieben. Es will sie für die machen, die dachten, sie lieben sie nicht. Und ich war genau so jemand.

Das Haus ist für Sie also auch ein Ort der Selbsterkenntnis.

Das ist vielleicht das richtige Wort. Ich sage immer, die Komische Oper ist mein ‚Geburtshaus‘ – das klingt vielleicht etwas groß, aber ich meine es so: Dort habe ich verstanden, was Oper ist. Und vor allem, was Oper sein kann.