Murren, Klagen, Zorn und Trotz

Im vergangenen Jahr 2025 bekam ein äußerst bemerkenswertes Buch den Pulitzer-Preis für Belletristik zugesprochen, die wohl wichtigste US-amerikanische Literaturauszeichnung der Gegenwart. Denn der Roman James des Schwarzen Autors Percival Everett erzählt nicht einfach nur irgendeine Geschichte – er erzählt vielmehr einen Klassiker der amerikanischen Literatur neu, Mark Twains Die Abenteuer des Huckleberry Finn. Everetts James versteht sich jedoch nicht als bloße Überschreibung oder Aktualisierung eines alten Stoffes, er vollzieht stattdessen eine alles auf den Kopf (bzw. auf die Füße) stellende Perspektivumkehr: Wird Mark Twains Abenteuergeschichte aus der Sicht ihres Titelhelden Huckleberry Finn geschildert, eines verwahrlosten und freiheitsliebenden jungen weißen Burschen, so ergreift in James der bei Mark Twain als zweite Hauptfigur etablierte Schwarze Sklave Jim das Wort. Everett gelingt es so – bei allem Respekt für das Original – die auch im Huckleberry Finn enthaltenen rassistischen Stereotype des 19. Jahrhunderts offenzulegen und die Erzählung aus dem Deutungsmuster einer von Weißen dominierten Geschichtsschreibung zu befreien. Das ist – wie übrigens auch das acht Jahre zuvor mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Buch Underground Railroad von Colson Whitehead – mitunter extrem schmerzhaft zu lesen. Es öffnet sich so aber der Raum für eine Gegen-Erzählung, in der über lange Zeit vernachlässigte Stimmen und Erfahrungen endlich hörbar gemacht werden.

Auch die amerikanische Musikerin Moor Mother arbeitet an solchen Gegen-Erzählungen. In ihrem sich allen Genre-Einordnungen entziehenden Œuvre – ist es Rap? Hip-Hop? elektronischer Punk? – bezieht sie eine bewusst Schwarze Position, von der aus die ungeschriebene Geschichte vom Rand ins Zentrum rückt. Denn Geschichte wird in der Regel von den Herrschenden geschrieben, die sie in eine nicht enden wollende Fortschrittserzählung umwandeln bzw. umlügen. Auf der Strecke bleibt dabei die Geschichte der Namenlosen, die Geschichte der Marginalisierung und Auslöschung. Schon der (kaum adäquat übersetzbare) Titel des 2019 veröffentlichten Albums Analog Fluids of Sonic Black Holes verweist auf Moor Mothers programmatisches Projekt, hier eine dezidiert andere historische Blickrichtung einzunehmen: Die »Sonic Black Holes« können als die Schwarzen Löcher verstanden werden, in welchen die Schwarze Geschichte verschwunden ist und aus deren Gravitationsfeld heraus sie erst wieder zum Klingen gebracht werden muss.

Moor Mother hat für dieses Projekt eine eindrückliche textliche Strategie gefunden: Die »Lyrics« von Analog Fluids of Sonic Black Holes sind kaum mehr als Songtexte im konventionellen Sinne zu bezeichnen, eher balancieren sie auf der Schnittstelle von Beschwörung, Anklage, politischem Manifest und performativer Sprechkunst. Trotz ihrer mitunter hermetischen Oberfläche entwickeln diese Texte eine enorme Dringlichkeit und Suggestivität – und immer wieder tauchen aus dem Fluss der Worte Formulierungen auf, die den Charakter der Gegen-Erzählung deutlich machen: Ein Satz wie »I don’t believe they lies, don’t believe they truth« (»Ich glaube nicht an ihre Lügen, glaube nicht an ihre Wahrheit«) im Song After Images markiert eine klare Absage an die weiße Deutungshoheit; und wenn es im Song Shadowgrams heißt: »they have killed our heroes and we forget their names« (»sie haben unsere Helden getötet und wir vergessen ihre Namen«), dann wird das Problem der Gegen-Geschichtsschreibung auf den Punkt gebracht: Wenn keine Namen überliefert werden, kann es auch keine Erinnerungskultur geben. Doch Moor Mother setzt auch konkrete Namen gegen dieses Vergessen: Im Song LA92, der auf die Unruhen in Los Angeles im Jahr 1992 anspielt, werden beispielsweise sowohl das aus rassistischen Motiven ermordete Schwarze Mädchen Latasha Harlins als auch der von Polizisten schwer misshandelte Afroamerikaner Rodney King genannt. Und Moor Mother ruft zudem das kollektive Gedächtnis auf, dem sich die Schwarze Geschichte nicht linear darstellt, sondern als eine jederzeit präsente Erfahrung. Die Gegenwart rassistischer Übergriffe verschränkt sich dabei mit den Demütigungen der Sklavenarbeit auf den Baumwollplantagen des 19. Jahrhunderts, die ihren Teil zum heutigen Reichtum des (weißen) Amerikas beitrug: »And my momma, my grandmomma, my great grandmother … they picked so much cotton, they saved the world« (»Und meine Mutter, meine Großmutter, meine Urgroßmutter … sie pflückten so viel Baumwolle, dass sie die Welt retteten«), heißt es im letzten Lied Passing of Time.

Musikalisch präsentiert sich das Album Analog Fluids of Sonic Black Holes als eine wütende Mischung aus Jazz-Samples, elektronischen Beats, geräuschhaften Elementen (»Noise«) und Sprechgesang (was eine nur sehr unzureichende Aufzählung ist). Dass diese Musik auch im Gewand eines Orchesterwerks daherkommen könnte, scheint unvorstellbar – bis man die Fassung von Ian Anderson hört, der Moor Mothers Album für sein Streichquintett Wooden Elephant und großes Orchester arrangiert (und 2022 mit ihr unter der Leitung von Dirk Kaftan in Bonn uraufgeführt) hat. Plötzlich paart sich die zornige rhythmische Energie Moor Mothers mit dem monumental-wuchtigen Sound des spätromantischen Orchesters. Was eine faszinierende Wirkung zur Folge hat: Das in »analog« erzeugte Klänge verwandelte elektronische Material elektrisiert den Orchesterapparat gleichsam – als würde er tatsächlich mit ungewohnten Energien aufgeladen. Zugleich kann die Instrumentierung des Albums von Moor Mother auch als eigene Gegen-Erzählung gelesen werden: So wie einst die Rock-Musik den afroamerikanischen Blues durch weiße Musiker:innen vereinnahmte und kommerzialisierte, eignet sich nun eine Schwarze Musikerin die ganz überwiegend von Weißen geprägte Kulturtechnik der Orchestermusik an, um in diesem Medium ihre Botschaft zu übermitteln. In diesem Sinne ist die Orchesterversion der Analog Fluids of Sonic Black Holes nicht nur eine Neuinterpretation von Moor Mothers Album, sondern auch eine Art Re-Interpretation des klassisch-romantischen Sinfonieorchesters.

In Moor Mothers Schaffen bildet das überindividuelle Schicksal der Schwarzen Community den Hauptbezugsrahmen – und Moor Mother tritt diesem Schicksal mit einer sehr entschlossenen Haltung gegenüber. Auch bei Pjotr Tschaikowski spielt das Schicksal von Menschen einer spezifischen Identität eine große Rolle, doch seine Lebensumstände waren nicht so beschaffen, dass er dies hätte in die Welt tragen können: Seine Homosexualität konnte der russische Komponist in seinem gesellschaftlichen Umfeld nicht öffentlich thematisieren, sondern musste sie mit sich selbst ausmachen. Zugleich glaubte Tschaikowski tatsächlich zutiefst an ein waltendes Schicksal (weniger an ein überindividuelles als ein ganz persönliches), und in dieses schickte er sich in einer ganz eigenen Mischung aus Melancholie, Depression und Selbstzweifel – ganz im Gegensatz zum kämpferischen Wesen einer Moor Mother. Tschaikowskis Maßnahme gegen das Schicksal war kein entschlossenes Aufbegehren, sondern die Resignation. Diese aber hat sich auf grandiose Weise in seine Musik eingeschrieben.

In der Sinfonie Nr. 5 in e-Moll ist die Resignation quasi zum Programm geworden. In einer wohl vor der Komposition hingeworfenen Notiz schrieb Tschaikowski: »Introduktion. Völlige Hingabe an das Schicksal oder, was aber an sich dasselbe ist, an die unerforschliche Prädestination durch die Vorsehung. Allegro (I) Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegen +++. (II) Soll ich mich dem Glauben hingeben???« Das nicht weiter erläuterte »+++« hat seither Rätsel aufgegeben, allerdings auch dazu eingeladen, hier einen Hinweis auf die seinerzeit nicht aussprechbare Homosexualität zu sehen. Das Jahr 1888 jedenfalls, in dem er die Sinfonie komponierte, erlebte Tschaikowski in einer seltsamen Diskrepanz – äußerlich sehr erfolgreich, nicht zuletzt aufgrund einer ersten europaweiten Konzertreise als Dirigent, fühlte er sich innerlich leer. »Habe ich nicht immerzu meine Vorstellungskraft zu sehr überanstrengt, ist die Quelle nicht versiegt?« schrieb er zu Beginn des Sommers an seine Gönnerin Nadeshda von Meck.

Mit der Komposition der fünften Sinfonie überwand Tschaikowski diese Depression – und legte zugleich Zeugnis von ihr ab. In den verzweifelten und melancholischen Stimmungen vor allem der ersten beiden Sätze kann, wer will, die Angst vor schwindenden Kräften vernehmen. Förmlich greifbar wird diese, wenn am Ende des ersten Satzes der Orchesterklang in die tiefste Region hinabsinkt und dort verlischt. Das Schicksal hingegen bekommt in der Sinfonie eine regelrecht konkrete Gestalt: Es tritt in Form eines Themas auf, das in der langsamen Einleitung zum ersten Satz von den Klarinetten in tiefer Lage erstmals vorgetragen wird. Sowohl im zweiten wie im dritten Satz kehrt dieses Thema als unheilschwangere Drohung wieder: In das Andante cantabile des zweiten Satzes fährt es mit unerbittlicher Wucht, im A-Dur-Walzer des dritten Satzes erscheint es schattenhaft in den Klarinetten. Im Finale wird die Depression dann jedoch triumphal niedergeschlagen, das Schicksalsthema wird nach Dur gewendet, Jubel und »trotziges Kraftgefühl« (wie der zeitgenössische Kritiker Eduard Hanslick es ausdrückte) bestimmen das Bild.

Es sei nicht verschwiegen, dass gerade diese Selbstgewissheit des abschließenden Satzes wieder und wieder als schal oder gewaltsam beanstandet worden ist: Einer der ersten Kritiker war Johannes Brahms, der Tschaikowski nach einer Probe in Hamburg seine Meinung rundheraus ins Gesicht sagte: Alles habe ihm gefallen mit Ausnahme des Finales. In der Tat ist die Apotheose dieses letzten Satzes wohl weniger das folgerichtige Ergebnis einer Entwicklung oder eines Kampfes (wie etwa in Beethovens fünfter Sinfonie). Und sicherlich auch keine plötzliche Hinwendung zu einem aktivistischen Eintreten für ein gemeinsames Anliegen im Sinne Moor Mothers. Doch vielleicht will Tschaikowskis Sinfonie anders gelesen werden: Es liegt hier am Ende nicht der Sieg eines Individuums über das Schicksal vor, vielmehr ist es wohl die Schicksalsgewalt selbst, die in strahlendem Dur triumphiert und über das Individuum gleichsam hinwegfegt.

Die titelgebenden Schicksalsklänge unseres heutigen Konzerts wären somit durchaus doppeldeutig zu verstehen. In dem einen Fall lassen die Texte und Klänge Moor Mothers ein über das Individuum hinausweisendes Schicksal hörbar werden, stellen indes auch einen energischen Versuch dar, es selbst in die Hand zu nehmen. Im anderen Fall, in dem von Tschaikowskis »Schicksalssinfonie«, ist es das Schicksal selbst, das erklingt. Und es ist hier auch das Schicksal, welches das Individuum in die Hand nimmt – und nicht umgekehrt.