Zu alt und kindisch

Die Angst von Vätern, durch ihre eigenen Kinder entmachtet und entmündigt zu werden, mag wohl so alt sein wie die Menschheit selbst. Schon der mythologische Urvater Kronos (bei den Römern Saturn genannt) fürchtete den Machtverlust so sehr, dass er, um ganz sicher zu gehen, alle seine Kinder verschlang. Alle bis auf eines. Ausgerechnet der kleine Zeus, der spätere Göttervater und Herrscher des Olymp, entging der grausamen Tat. Seine Mutter hatte ihn versteckt. Als König Lears erklärte Lieblingstochter Cordelia ihm nicht das öffentliche Liebesbekenntnis schenkt, das er erwartet, schleudert Lear ihr all seinen Zorn entgegen und macht sich selbst mit Kronos gleich: »Du bist mir fremder als der Wilde, der sich am Fleisch der eigenen Kinder mästet!« Cordelia hat keine Mutter, die sie schützen könnte. Denn in Shakespeares Drama fehlen die Mütter zur Gänze.

Zeus brachte seine Lieblingstochter bezeichnenderweise selbst zur Welt: Auch er hatte eine Weissagung erhalten, der zufolge eines seiner Kinder ihn stürzen würde, und verschluckte aus Vorsicht seine schwangere Geliebte. Nach Wochen des unerträglichen Kopfschmerzes ließ er sich schließlich den Schädel aufschlagen und gebar daraus das mitverschlungene Kind: Athene. Niemand würde dem Göttervater jemals näher stehen als diese Tochter, die Vernünftige, seine Vertraute.

Nach dem uralten Rezept der griechischen Tragödie löst auch König Lear ein schreckliches Blutbad aus, bei dem Versuch, genau dieses zu verhindern. Denn die Aufteilung des Erbes zu seinen Lebzeiten sollte erbitterte Kämpfe darum eigentlich verhindern. Und seinem Liebkind den größten Anteil zusichern. Wie ein Seher orakelt sein Narr dazu in seltsamen Sprüchen von Lears Untergang und dem seines Reiches. (Dass der Narr sich dabei augenzwinkernd mit dem Zauberer Merlin aus der Artuslegende vergleicht, ist nur einer der vielen Anachronismen, mit denen Shakespeare die vorchristliche Zeit der Handlung verwischt.) Die anderen Töchter König Lears, Goneril und Regan, schlucken (original »digest«) auf Geheiß ihres Vaters das Erbe der verstoßenen Schwester und fiebern längst dem Tag entgegen, an dem sie endlich selbst an die Macht gelangen. So sehr König Lear auch bereuen mag, seine Kinder nicht gefressen zu haben, so ist sein wahrer Feind doch gar nicht unter diesen zu finden: Nicht umsonst gaben Aribert Reimann und Claus H. Henneberg ihrer Oper nur den nackten Namen Lear als Titel – ohne den »König«. Denn dessen Gegenspieler, der Mensch Lear, bringt ihn durch eine Reihe folgenschwerer Fehler um die Macht.

Die eigenen Töchter zu Müttern zu machen, die Väter Mündel der Söhne werden zu lassen. Diese Verkehrung der natürlichen Ordnung ist der Kardinalfehler, vor dem in Shakespeares König Lear gewarnt, und der dennoch begangen wird. Lear ist fest entschlossen und doch unentschieden: Seine Töchter will er ganz kontrollieren und zugleich von ihnen abhängig sein. Die mühsamen Regierungsgeschäfte lässt er sich abnehmen und plant, sich künftig von seiner Lieblingstochter durchfüttern zu lassen (»to set my rest on her kind nursery«). Lear möchte König bleiben, aber wieder Kind sein. Und sein Narr verspottet ihn dafür: Lear habe seinen Töchtern die Rute in die Hand gedrückt und seine Hose vor ihnen heruntergelassen.

König Lear versteht sich als mächtig, männlich und gottgleich, nicht nur als Herrscher, sondern auch als Schöpfer. Eine Frau hat Lear nicht – nicht mehr. Über die Mutter seiner drei Töchter erfährt man in Shakespeares Drama nichts. In Hennebergs Libretto blitzt sie an einer einzigen Stelle kurz, aber heftig auf. Wie aus der Pistole geschossen beginnt Goneril ihre erzwungene Liebeserklärung an den Vater mit dem Bekenntnis: »Die Mutter hätte ich für dich verraten.« Nicht auszuschließen, dass Goneril damit das genaue Gegenteil dessen ausspricht, was sie tatsächlich denkt und fühlt. Nicht von der Hand zu weisen aber auch die inzestuösen Züge des Verhältnisses zwischen dem Vater und seiner ältesten Tochter.

»Sie irren alle« stellt Edgar bereits in der ersten Szene der Oper fest. Und er behält recht. Lear entwickelt sich zu einer weitläufigen Betrachtung des menschlichen Irrens. Ausgehend vom großen Irrtum des Königs, der ihn Macht und Verstand kostet, begegnen wir einem weiteren Vater, dem Grafen von Gloster, der ebenfalls irrtümlich sein rechtschaffenes Kind, Edgar, verstößt. Beide Väter werden später – der eine als Wahnsinnige, der andere als Blinder – durch die Welt irren. Beide werden einem »Irren« begegnen, der sich nur als solcher ausgibt. Vom Wahn der Machtgier getrieben sind Goneril und Edmund, der uneheliche Sohn Glosters, sowie die sadistische Regan und ihr Gatte. Lear nennt sich selbst einen »old fool« und wird dennoch von einem Narren begleitet, dessen Wahnsinn darin besteht, die Wahrheit zu sagen.

Der Narr hält Lear den Spiegel vor, doch der scheint zu eitel zu sein, um hineinzublicken. Dass der Graf von Gloster in König Lear nicht rechtzeitig sein Spiegelbild erkennt, wird auch für ihn zur persönlichen Tragödie. Erst die Blindheit bringt ihn zur Einsicht – ebenso wie Lear erst durch den Wahnsinn zum Verständnis findet. Shakespeares 1605/06 verfasstes Schauspiel lässt kaum ein Paradoxon, kaum eine Verkehrung oder Spiegelung aus. Als Hauptquellen dienten ihm zwar das Geschichtswerk Holinshed’s Chronicles (1587) und das anonyme Bühnenstück The True Chronicle History of King Leir (1605), Shakespeare erweiterte jedoch als erster Bearbeiter der alten britischen Sage die Handlung wesentlich, nämlich zum Doppeldrama. Die Vorlage für den Handlungsstrang der Familie Gloster, der zugunsten noch üblerer Intrigen mit dem der Familie Lears verwickelt wurde, hatte Shakespeare in Philip Sidneys Prosaromanze Arcadia (1590) gefunden. Das Happy End der Lear-Geschichte, das die bis dahin entstandenen Versionen dominiert hatte – Lear wird mithilfe Cordelias wieder als König eingesetzt – verweigerte Shakespeare. Abgemilderte Anpassungen, wie Nahum Tates Drama History of King Lear (1681), das die beiden »guten« Kinder Edgar und Cordelia zum Liebespaar macht, sollten sich allerdings noch bis ins 19. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreuen.

Shakespeare verfasste seinen König Lear zwischen Othello und Macbeth, zwei der Dramen, die Giuseppe Verdi später höchst erfolgreich vertonte. Am Versuch, aus König Lear eine Oper zu machen, verzweifelte Verdi jedoch. Neben der verwickelten Handlung schreckte ihn vor allem die märchenhafte Liebesprobe ab. Nicht nur Verdi erschien Lears Grund für die Verstoßung Cordelias »kindisch« und »lächerlich«, auch Strindberg äußerte sein Unverständnis darüber und Goethe empfand ihn sogar als »so absurd, dass man seinen Töchtern nicht ganz unrecht geben kann«.

Gemeinsam mit dem Librettisten Claus H. Henneberg erstellte Reimann eine Fassung des Klassikers, die ihm die musikdramatische Struktur und die sangbare, »komponierbare« Sprache bot, die er brauchte. Henneberg reduzierte, verzichtete auf alles, was die Musik ausdrücken konnte, fasste Bilder zusammen und schuf Simultanszenen. Für Cordelia kompilierte er aus vorhandenem Material eine neue Szene und griff an einer Stelle auch auf die etwa zur selben Zeit wie Shakespeares Drama entstandene Ballade von König Leir und seinen drei Töchtern zurück: »Er ging zu Quellen, Wald und Höh’n / und jammernd klagt’ er ihnen …« (Herrenchor, Schluss des I. Teils).

Die Musiksprache des 20. Jahrhunderts, so schien es Reimann, konnte dem Lear-Stoff endlich gerecht werden: »Ich glaube, dass unsere Psyche, unser Denken, auch unsere Sprache durch das, was wir in unserem Jahrhundert durchgemacht haben, so offen sind für das, was sich in diesem Lear ereignet.« Die vernichtende Grausamkeit der Handlung fand geistigen Anschluss im traumatisierten Nachkriegsdeutschland, Worte wie die hasserfüllte Rede gegen die »entartete Schwester« gewannen in diesem Kontext an Härte. Reimann selbst, 1936 in Berlin geboren, hatte den Zweiten Weltkrieg als Kind erlebt. Er verlor seinen Bruder bei einem Bombenangriff und musste in den letzten Kriegstagen mit seiner Familie aus der Stadt fliehen. Mit diesen Erinnerungen setzte sich Reimann später in vielen – vielleicht allen – seiner Werke auseinander.

Am 22. Januar 1978 notiert Reimann erleichtert: »Heute in einem den Schlussmonolog geschrieben. Hätte es nicht länger ertragen können.« Besonders der gewaltige Klangstrudel der Sturmszene hatte ihm wochenlanges Chaos und unerträgliche Nächte bereitet.

Nach der fulminanten Uraufführung seines Lear an der Bayerischen Staatsoper war es vor allem die DDR-Erstaufführung des Werks 1983, die besonderen Eindruck beim Komponisten hinterließ. Harry Kupfers Inszenierung an der Komischen Oper Berlin deutete den Sturm als Aufbegehren der lange Unterdrückten: Diese »Unteren«, die im Schlamm leben, und »auf deren Rücken die Mächtigen ihre Kämpfe austragen«, rebellieren unter den Füßen ihrer Herrscher. Sie bringen den Boden von unten, durch das Aufbrechen von Platten, zum Bersten. Kupfer verstand Lear als »Menetekel für die heutige Welt« und endete doch mit der Vision, dass nach dieser Gesellschaft eine neue, bessere kommen könne. Aribert Reimann selbst stellte für sich fest, dass kein anderer Stoff ihm je so viele Antworten auf Fragen an seine eigene Zeit geben konnte wie Lear.