Lauter! viel, viel lauter!

Eine gut gebaute musikalische Dramaturgie war Reimann sehr wichtig, jeder Figur wollte er ihr eigenes »musikalisches Umfeld« geben. Kannst du einige der Charaktere mit ihren musikalischen Zügen skizzieren?

Nicholas Carter: Bestimmten Figuren weist Reimann tatsächlich bestimmte Tonreihen zu, die allerdings auch für jemanden, der das Stück monatelang studiert hat, äußerst schwer zu erkennen sind. Das wäre eher eine akademische Arbeit. Für Reimann selbst war eine solche Struktur aber sicherlich hilfreich. In der Tat hat jeder Charakter eine eigene musikalische Persönlichkeit: Gonerils Partie zum Beispiel ist besonders eckig, ziemlich wild und verrückt. Regans Musik ist oft sehr nervös und hektisch. Wenn Goneril und Regan ein »Duett« singen, kommen sie eigentlich nie wirklich zusammen. Obwohl sie behaupten »Wir sind Schwestern, wir stehen zusammen«, liegt immer eine Achtel, Viertel oder eine Quintole zwischen ihnen und wir merken, dass die beiden eigentlich von Anfang an getrennte Wege gehen.

Cordelia ist lyrischer angelegt. Natürlich spürt man in der ersten Szene, im großen Streit, auch in ihren Linien ein wenig Nervosität. Später aber, wenn sie zurückkehrt, hat Cordelia – ähnlich wie Edgar – die schönsten und lyrischsten Momente. Klar, dissonant ist das immer noch, aber harmonisch nicht ganz so dicht wie die Musik ihrer Schwestern.

Die breiteste Palette finden wir natürlich bei König Lear. Eigentlich weist Lear alle musikalischen Qualitäten seiner Töchter in seiner eigenen musikalischen Sprache auf: Das Eckige von Goneril, Regans Unruhe und, im Duett mit Cordelia, auch eine lyrische Qualität.

Für Lear findet Reimann außerdem noch den von ihm so genannten »Lektionston«, in dem der König das Stück monoton und amtlich, wie mit einem Schuldspruch, beginnt …

Nicholas Carter: Ja, interessant finde ich dabei, dass Reimann für diesen Ton das Fis auswählt. Das Stück steht zwar in keiner Tonart, aber wenn man davon ausgeht, dass C-Dur in der westlichen Musik so etwas wie die (unterbewusste) Haupttonart ist, nimmt man diesen Beginn gleich als Tritonus wahr. Auch an der Stelle, wenn Gloster glaubt, in den Tod zu springen, hören wir übrigens einen Fis-Moll-Akkord. Offenbar hat Fis etwas mit dem Erkennen zu tun. Es ist kein Zufall, dass Reimann die Oper mit Fis beginnt, es ist der Anfang eines langen Prozesses, an dessen Ende Lear seine eigenen Fehler verstehen wird.

Ist Edgars Partie vielleicht die spannendste in dieser Oper?

Nicholas Carter: In jedem Fall ist der Unterschied zwischen den zwei Persönlichkeiten Edgar und Tom gewaltig: In der ersten Szene singt der von den Vorwürfen gegen ihn verwirrte Edgar noch im normalen »Reimann-Modus«, in einer gewissen Eckigkeit. Tom hat dann eine komplett andere Klangsprache, viele seiner Momente sind quasi frei, ohne Metrum, wirken improvisiert. Edgar als Tom und Cordelia sind die lyrischsten Stimmen im ganzen Stück. Ihre Reihen sind einander außerdem am ähnlichsten. Die Schönheit in Edgars Musik steht vielleicht für eine moralische Reinheit, die andere nicht haben. Reimann hat seine Sympathien für Edgar und Cordelia klargemacht. Für die beiden schreibt er gewissermaßen »angenehm«.

Und dann gibt es da noch den Narren. Ist er ein musikalischer Außenseiter?

Nicholas Carter: Ja, gedacht ist diese Partie natürlich so, dass ein:e Schauspieler:in die Worte spricht und ab und zu mal ein tonales Liedchen singt, das aus einer gänzlich anderen Klangwelt kommt. Der Narr sagt alles, was die anderen nicht sagen dürfen, und hat deswegen eine vollkommen andere Herangehensweise und musikalische Sprache. Die Liedchen haben etwas Kindisches. Lear und der Narr kennen einander schon lange. Vielleicht sind es Erinnerungen aus einfacheren Zeiten.

Was die Orchestrierung angeht, wird der Narr sehr zurückhaltend, sehr spärlich von einem Streichquartett begleitet. Auf Schlagwerk und Bläser wird hier verzichtet, damit seine Worte deutlich hörbar bleiben.

Was ist für dich persönlich das Außergewöhnliche an Reimanns Kompositionsstil?

Nicholas Carter: Wenn man seine Musik zuhause studiert, kommt sie einem erstmal brutal dissonant vor. Je länger man sich aber mit ihr auseinandersetzt und probt, desto mehr versteht man eine Logik in der sehr komplizierten rhythmischen Sprache der Gesangspartien. Man merkt, dass alles eigentlich in einem sehr guten, natürlichen Sprachrhythmus geschrieben ist. Ziemlich schauspielerisch, könnte man sagen. Reimann schreibt diese Rhythmen, um die Worte verständlich zu machen. (Außer natürlich beim Singen im Wahn, das ist etwas anderes!) Wir wollen erreichen, dass alles klingt wie ein Schauspielstück mit Orchester.

Reimann und Henneberg haben eine unglaublich gute Struktur für dieses Stück gefunden, sie wussten genau, was man überspringen muss und wo man ein zweiminütiges Zwischenspiel braucht, um eine neue Szene, Farbe oder Landschaft vorzustellen. Obwohl die Musik sehr brutal, sehr laut und sehr dissonant ist, ist sie immer ergreifend. Man wird die ganze Zeit von ihr begleitet, die Orchestrierung ist so farbenreich und voller interessanter musikalischer Persönlichkeiten. Deshalb hat diese Oper, im Gegensatz zu vielen anderen zeitgenössischen Werken, ihren Platz im Repertoire erlangt.

Die Sturmszene war für Reimann der Ausgangspunkt. Ist sie auch für dich das Herzstück dieser Oper?

Nicholas Carter: Die Sturmszene ist ein zentraler Moment: Der Orchesterklang baut sich hier in einem riesengroßen, langen Crescendo über mehrere Minuten langsam auf und die Klimax ist dann überwältigend, zerstörerisch: Bläser, Streicher, Schlagwerk im dreifachen, vierfachen Fortissimo, hängende Bronzeplatten und Tamtams! Es ist brutal laut. Das ist nicht nur ein Sturm von draußen, sondern der Sturm von innen. Das Publikum ist mittendrin, nicht nur im Drama, sondern im Kopf von Lear: Er hört sich selbst nicht mehr, denn ein Sturm tobt in seinem Kopf. Das muss unerträglich sein, es ist unerträglich geschrieben! Lear ist durchweg ein dissonantes Stück, aber hier ist es maximal dicht, kompakt und sehr, sehr laut. Während im übrigen Werk alles vom Wort ausgeht, kommen hier im Sturm die Worte aus dem Orchester.

Wie funktioniert das Schlagwerk in diesem außergewöhnlichen Raum, in dem wir spielen?

Nicholas Carter: Im Hangar schaffen wir einen akustischen Raum, wo diese Musik auf keinen Fall wie in einem normalen Theater klingen wird. Für das Publikum wird das ein besonderes Erlebnis, denn das große Schlagwerk passt ohnehin nie in einen Orchestergraben. Als Assistent der Lear-Produktion in Hamburg habe ich selbst das Schlagwerk im Orchesterprobensaal dirigiert, das live übertragen wurde. Ich erinnere mich, dass Reimann damals bei den Proben war und immer zu mir gesagt hat: »Das muss lauter sein, lauter, lauter, lauter! Diese hängenden Bronzeplatten, lauter! Viel, viel lauter!« Aber da der Klang ja übertragen wurde, konnte man die Lautstärke nur bis zu einem gewissen Grad erhöhen, ohne dass alles unschön verstärkt geklungen hätte. Schade, dass Reimann diesmal nicht dabei ist, denn hier hätte er vielleicht genau das gehört, was er immer wollte und fast nie hatte. Diese überwältigende Live-Klanggewalt kriegen wir im Hangar auf jeden Fall hin!