Choreografie im Unsichtbaren

Was muss ein Stuhl können, damit er auf eine Opernbühne darf?

André Ottens-Körbl: Das kommt darauf an. Soll jemand darauf sitzen? Soll jemand darauf stehen, tanzen, steppen? Oder soll der Stuhl während der Szene zerbrechen? Wenn wir mit dem Bühnenbild eine neue Produktion vorbereiten, sind das die Fragen, die wir stellen. Es geht also nicht nur darum, wie ein Gegenstand aussieht, sondern darum, was mit ihm passieren soll.

Und wenn die Regie erst während der Probe entdeckt, was sie braucht?

Dann müssen wir reagieren. Bei Barrie Kosky zum Beispiel entstehen viele Ideen erst im Probenprozess. Da gibt es selten vorher eine fertige Requisitenliste. Dann heißt es: Ich brauche eine Schale mit Pilzen. Die Schale soll aus Holz sein, sie muss herunterfallen können, darf dabei aber nicht zerbrechen. Solche Aufgaben gehören zu unserem Alltag.

Sie haben selbst als Schauspieler gearbeitet. Wie sind Sie auf die andere Seite der Bühne geraten?

Das Theater war schon in meiner Kindheit da. Mein Opa war Feuerwehrmann am Theater auf Rügen und ich habe dort als Kind eine Schauspielausbildung bekommen. Später habe ich Hotelfachmann gelernt. Aber mir fehlte die Schauspielerei. Nach der Ausbildung bin ich nach Hamburg gezogen und habe dort als Schauspieler gearbeitet: am Krimitheater, in Kinderstücken, auch für Werbespots. Davon konnte ich zehn Jahre gut leben. Nur habe ich als Selbstständiger fast nie Urlaub gemacht. Dann bin ich in den Einzelhandel gewechselt und schließlich ins Management. In Berlin habe ich unter anderem die Flächen von Calvin Klein und Tommy Hilfiger im KaDeWe mit personalisiert und geführt. Während Corona habe ich wieder gemerkt, wie sehr mir das Spielen und die Atmosphäre am Theater fehlen. Ich sah eine Ausschreibung für Kleindarsteller an der Komischen Oper Berlin und fing hier an.

Um dann festzustellen, dass das Theater noch immer wenig Rücksicht auf die Freizeit nimmt?

Genau! Morgens Probe, abends Vorstellung, und wenn keine Vorstellung ist, dann eben abends Probe. Irgendwann fragte mich die damalige Requisitenleitung, ob ich mir vorstellen könnte, als Requisiteur zu arbeiten. Ich dachte: Probiere es aus. Inzwischen mache ich das seit vier Jahren und habe immer noch Spaß daran.

Hilft es Ihnen heute, zu wissen, wie man sich auf der Bühne fühlt?

Sehr! Am Privattheater war ich als Schauspieler ohnehin gleichzeitig mein eigener Requisiteur. Ich kann mich in viele Situationen hineinversetzen. Wenn eine Sängerin sagt, „das sieht gut aus, aber ich bekomme es nicht heruntergeschluckt“, dann diskutiere ich nicht darüber. Wir sollen den Sänger:innen die Arbeit erleichtern und nicht zusätzliche Probleme schaffen.

Viele Sänger:innen sind vor einer Vorstellung aufgeregt. Es hilft ihnen, wenn wir Ruhe ausstrahlen, ihnen ihre Requisiten geben und noch einmal fragen, ob sie an alles gedacht haben. Wir müssen uns im richtigen Moment zurückziehen und trotzdem für die Sänger:innen wach und da sein.

Was haben Sie einer Sängerin denn zu essen gegeben, das nicht hinunterwollte?

Ein Auge, dass Lears Tochter Regan herunterschlucken sollte. Wir haben aus Mochis und Reispapier selbst Augen hergestellt, mit etwas Kunstblut und einer Pupille, die wir mit Konditorstiften aufgemalt haben. Das sah phänomenal aus. Nur musste die Sängerin danach weitersingen und konnte unser Mochi-Auge nicht in einem Stück herunterschlucken. Also haben wir gekaufte Süßigkeiten genutzt, die lange nicht so beeindruckend aussahen.

Wie leicht trennt man sich von einer so schönen Idee?

Natürlich denkt man manchmal: Das ist jetzt wirklich eine tolle Lösung! Aber entscheidend ist ja, dass die Inszenierung funktioniert und die Sänger:innen mit dem zufrieden sind, was wir anbieten. Wenn ihnen die einfachere Variante das Spielen erleichtert, nehmen wir die einfachere Variante.

Ich zaubere auch gern, und dabei überlege ich natürlich: Wie mache ich etwas, ohne dass jemand dahinterkommt? Das hilft bei manchen Aufgaben. Bei anderen muss ich mich davon wieder lösen.

Wer holt Sie dann auf den Boden zurück?

Zuerst hilft mir das Team. Ich bringe eine Idee mit, bespreche sie. Zusammen entwickeln wir dann eine Lösung. Das macht den Beruf aus: Man beschäftigt sich mit Fragen, über die man selbst manchmal lachen muss.

Und manchmal hilft auch mein Partner. Ich nehme komplizierte Fragen mit nach Hause, denke über Mechanik und alle möglichen Konstruktionen nach und erzähle ihm davon. Und dann kommt ein Vorschlag, bei dem ich denke: Warum habe ich es mir eigentlich so schwer gemacht?

Zum Beispiel?

Für Barrie Koskys Inszenierung von »Lear« mussten wir essbare Erde herstellen. Aber wie trennt man die essbare Erde von der normalen, wenn Sänger:innen damit auf der Bühne spielen? Denn eine Lebensmittelvergiftung können wir überhaupt nicht gebrauchen.

Die Requisitenabteilung ist also manchmal eine Küche?

Unter anderem! Bei »Orpheus in der Unterwelt« brauchen wir frisches Brot und frischen Käse. Und eine meiner Lieblingsrequisiten ist die Torte. Max Hopp als Styx schneidet während der Aufführung die Stücke daraus sehr schnell heraus. Da darf nichts krümeln und herunterfallen. Deshalb ist in unserem Teig mehr Öl. Die Torte ist trotzdem essbar. Nach ihrem Auftritt stürzen sich die Sänger:innen und Kompars:innen direkt darauf.

Welche Fähigkeiten braucht man für einen Beruf, in dem man vormittags einen Stuhl verstärkt und nachmittags ein Auge herstellt?

Handwerkliches Geschick ist wichtig, aber nicht alles. Entscheidend ist ein gut aufgestelltes Team: Eine kennt sich mit Grafik aus, jemand anderes mit Lebensmitteln. Einer weiß, wie man Stoffe färbt, ein anderer kann einen Tisch so eindecken, dass es wie in einem erstklassigen Hotel aussieht. Man sollte vielseitig sein und Lust haben, etwas dazuzulernen.

Wenn die Zeit es zulässt, probieren wir neue Materialien aus. Für die Aufführung von »Salome« in der Spielzeit 2025/26 mussten wir einen Darm herstellen, der so aussieht, als sei er aus einer Leiche herausgerissen worden. Wir haben zunächst mit Kunstdarm experimentiert, wie man ihn für Wurst verwendet. Das sah aber nicht gut genug aus. Schließlich haben wir mit Latex, Silikon, Wolle und Pigmenten gearbeitet. Weil das Material schnell verarbeitet werden musste, standen wir zu neunt in der Werkstatt und haben einen Darm gegossen. Das war eine schöne Zusammenarbeit!

Und welche Eigenschaft lernt man erst am Theater?

Geduld! Bei einer neuen Inszenierung probiert die Regie viel aus. Da dauert es manchmal lange, bevor etwas von der Requisite gebraucht wird. Das muss man aushalten können.

Sie bereiten sich auf Vorstellungen vor wie andere auf eine Prüfung. Was heißt das konkret?

Ich schaue mir morgens als erstes noch einmal den Ablauf des Stückes an. Wir spielen mehr als 15 verschiedene Inszenierungen innerhalb einer Spielzeit. Das kann ich nicht alles im Kopf behalten.

Für mich ist jede Vorstellung wie eine Abi-Klausur. Nur sitzen da knapp 1000 Menschen im Saal als Prüfer:innen! Und man möchte alles möglichst gut über die Bühne bekommen. Ich gehe durch: Was muss organisiert werden? Was müssen wir noch einkaufen? Später kontrolliere ich die Bühne, schaue, ob alles an seiner Position liegt und ob Änderungen übernommen wurden.

In »Orpheus in der Unterwelt« müssen Dutzende Geigen zu Boden stürzen. Wie oft lässt sich eine Geige wieder zusammensetzen?

Bei »Orpheus« gehen pro Vorstellung ungefähr sieben oder acht Geigen kaputt. Am nächsten Morgen schaut die Frühschicht, was sich reparieren lässt. Von sieben kaputten bekommen wir meistens sechs wieder hin. Eine wird von den Sänger:innen allerdings so gründlich zerstört, dass nichts mehr zu machen ist.

Gibt es einen Effekt, für den Sie eine besondere Schwäche haben?

Nebel. Meine erste Nebelmaschine habe ich mir mit neun Jahren zusammengespart. Dafür bin ich jeden Tag zu meiner Oma gefahren und habe mein Taschengeld abgeholt.

Mit Nebel kann man auf der Bühne wunderbare Stimmungen erzeugen. Aber er ist schwer zu steuern. Wie warm ist es? Wie ist das Raumklima? Was verändert sich, wenn plötzlich 1500 Menschen im Saal sitzen wie im Hangar bei Lear? Man kann vorher viel ausprobieren, aber wie es wirklich aussieht, merkt man erst mit Publikum. Und bei aller Schönheit muss man darauf achten, dass zum Beispiel die Notausgangsleuchten noch erkennbar bleiben.

Die Komische Oper Berlin spielt aktuell im Schillertheater. Was verändert ein anderes Haus an Ihrer Arbeit?

Vor allem die Platzverhältnisse: In der Behrenstraße hatten wir große Seitenbühnen, auf denen wir Dinge abstellen konnten. Hier im Schillertheater gibt es die nicht. Wir müssen also genau überlegen, wo große Teile abgehen und wie wir sie möglichst schnell wegräumen, damit sie keine Wege blockieren. Die Enge ist bei jeder Aufführung eine Herausforderung.

Das klingt ja schon fast nach einer zeitgleichen zweiten Inszenierung, die das Publikum nicht sehen soll.

Es ist tatsächlich eine Choreografie hinter der Bühne. Während die Sänger:innen vorne spielen, laufen hinten auch noch Kolleg:innen und Kompars:innen vorbei. Manchmal haben wir nur zehn oder zwölf Sekunden Zeit, um einen Tisch auf der fahrenden Drehbühne zu platzieren, und zwar so, dass das Publikum uns nicht sieht. Wenn man da eine Drehung der Bühne verpasst, wird es schwierig.