Tausende Ichs

Ema, du bist mit Virginia Woolfs Orlando so vertraut, dass man meinen könnte, du kennst das Buch auswendig. Was begeistert dich an der Figur Orlando so sehr?

Ema Nikolovska: Ich halte Orlando für eine der positivsten und optimistischsten Figuren der ganzen Literaturgeschichte. Orlando ist so neugierig auf die Welt, so unverstellt, beinahe kindlich. Wenn jemand derart aufrichtig ist, erkennt man umso deutlicher all das, was die Gesellschaft ihm auferlegt – ob Umgangsformen, Mode oder Verhalten, das erwartet wird. Ich habe Woolfs Roman 2021 erstmals gelesen, seitdem ist Orlando wirklich ein:e Freund:in für mich geworden. Als Erwachsene:r kann es so schnell passieren, dass man Teile von sich selbst verliert und vergisst, was einen begeistert. Orlando schafft es, Leser:innen dazu zu bringen, sich selbst zu erfinden oder daran zu erinnern, wer man ist. Ich finde dieses Buch verspielt philosophisch. Wie die Sprache so dahinfließt und einen mitspült! Ganz besonders fasziniert mich die Idee der »tausenden Ichs«, die gegen Ende des Romans vorkommt: die Möglichkeit, sich zu verwandeln, durch die eigene Imagination, durch Einflüsse der Umwelt, Kunst oder durch die Menschen, mit denen man sich umgibt. Olga Neuwirth wiederum instrumentiert in ihrer Oper Orlando in tausenden Schichten. In der Musik ist das ganz anders als in der Literatur: Du kannst nicht mehrere Wörter gleichzeitig lesen, also auch nicht über tausende Ichs zur selben Zeit lesen. Aber du kannst tausende Schichten auf einmal hören. Und das ist die Stärke von Neuwirths Werk, es ist ein Wirbelsturm der Texturen.

Johannes, hast du dir diese Reise durch sechs Jahrhunderte Musikgeschichte ungefähr so vorgestellt wie Olga Neuwirth oder hat dich dieses Werk sehr überrascht?

Johannes Kalitzke: Es gibt ja heutzutage viele Komponist:innen, die sich der Aufgabe stellen, sich mit historischen musikalischen Einflüssen zu beschäftigen. Und jede:r filtert diese historischen Einflüsse auf unterschiedliche Weise. Für mich ist der große Vorzug von Olga Neuwirths Stück, dass sie mit historischen Modellen, also auch mit Originalmusiken – von John Dowland bis hin zu Louis Armstrong – so umgeht, dass sie dabei nie ihre eigene Identität verliert. Alles ist so gefiltert und gebrochen, dass ihr persönlicher Stil und die Art, ins Groteske und manchmal sogar Comichafte zu gehen, dabei erhalten bleibt. Es liegt natürlich im Wesen des Stoffs, dass man sich mit der Musik all der Zeiten beschäftigt, in denen das Ganze spielt.

Wieviel Ironie steckt darin?

Johannes Kalitzke: Schon sehr viel, vor allem durch das Konterkarieren historischer Klangtypen und das, was ich als Budenzauber bezeichnen würde: Dazu gehören die Geräuschemacher:innen oder laute Tröten und andere seltsam banale Instrumente, die die Chorsolisten zum Teil zu bedienen haben. Aber dieser Klamauk ist ziemlich schwarzhumorig, weil er z. B. dann eingesetzt wird, wenn die Sache politisch brisant wird.

Das Personenregister der Oper ist ziemlich lang und sehr vielfältig besetzt. Welche verschiedenen Stimmtypen sind vertreten?

Johannes Kalitzke: Eigentlich ist das schon das breiteste Spektrum, das eine Oper enthalten kann: ob es sich um einen Chor handelt, der sich sehr stark der Tradition der Renaissancemusik nähert, oder um Kinderstimmen, einen Countertenor oder eine nonbinäre Stimme. Für jede kulturelle Situation, die im Stück vorkommt, ist eine Besetzung eingebaut, die sie repräsentiert. Die Auswahl der Stimmen unterliegt tatsächlich der ästhetischen Notwendigkeit, die in jeder einzelnen Szene im Vordergrund steht. Man könnte also zum Beispiel die Szene mit Orlando’s Child und der Band auf der Bühne wirklich nur so besetzen, wie wir es mit Kevin(a) Taylor gemacht haben, auch weil das instrumentale Environment sich auf deren Stimmklang bezieht.

Für welche Art von Stimme ist diese höchst interessante Titelpartie – immerhin eine Figur, die mitten in der Oper ihr Geschlecht wechselt – komponiert?

Ema Nikolovska: Der Besetzung vorne im Klavierauszug entnehmen wir für Orlando die Beschreibung »Mezzosopran mit großer stimmlicher Wandlungsfähigkeit«. Olga Neuwirth schreibt viel in tieferer Lage, in der Bruststimme, solange Orlando ein Mann ist. Ab dem Wechsel zur Frau wird die Tessitura höher, es gibt mehr Melismen, vielleicht etwas delikatere Farben. Das sind sicherlich die auffälligsten Beispiele. Die Stimme ist eine so geschlechtsspezifische Sache. Man hört die Stimme einer Person und schließt sofort daraus, dass es sich um eine Frau oder einen Mann handeln muss. Die verschiedenen Geschlechter können einander aber auch beeinflussen und Farben erzeugen, die nicht mit ihren jeweiligen Stereotypen assoziiert werden. Ich versuche jedenfalls in dieser Partie, möglichst viele verschiedene Farben in meiner Stimme zu finden. Ich möchte nach den tausenden Ichs in meiner Stimme suchen. Das ist nichts, womit wir in der Oper allzu oft spielen können, da es eine gewisse Fixierung gibt, wie welches Stimmfach klingen sollte. In jeder Szene ist meine Stimmfarbe abhängig von den Klängen und Stilen, die mich umgeben. Meine Klangphilosophie lautet: Es steckt Ligeti in Schubert, es steckt Neuwirth in Dowland und Pink Floyd in Monteverdi. All diese Klänge existieren auf einem Spektrum, das über Jahrhunderte und über Stereotype hinweggeht, sodass sich alle Klänge ineinander wiederfinden. Unser Verständnis von klanglichen Einflüssen muss nicht linear sein. Ich fand es übrigens auch interessant, wie Olga Neuwirth davon spricht, dass sie nach einem »androgynen Klang« sucht, bei dem man nicht weiß, aus welcher Quelle er kommt. Das ist ein spannendes Spiel mit unseren klanglichen Vorurteilen.

Johannes Kalitzke: Das ist eine Technik, die typisch für die Komposition der 2000er Jahre ist. Viele Komponist:innen haben ein großes Interesse daran, Klanglandschaften zu erschaffen, die statt aus Klischees aus ambivalenten – man kann wirklich auch sagen »androgynen« – Klängen bestehen, bei denen man nicht genau weiß, woher die Quellen stammen. Man arbeitet ganz viel mit Morphings, erzeugt Instrumente, die aus der Schnittmenge zweier Quellen bestehen und das Resultat ist dann irgendetwas akustisch Paradoxes. Diese Technik bestimmt die Ästhetik der letzten 20 Jahre, eine spannende Zeit in Hinblick auf die technischen Möglichkeiten.

Welche Besonderheiten und Herausforderungen gibt es in der Besetzung des Orchesters und der Bühnenmusik? Welche außergewöhnlichen Instrumente gehören dazu?

Johannes Kalitzke: Da gibt es die berühmte Spielzeugkiste: Es wird ziemlich viel diskutiert, wer wann was aus der Kiste herausnehmen und wieder reintun darf. Das betrifft vor allem die Solist:innen und die Geräuschemacher:innen. Und auch bei den Schlagzeuger:innen gibt es viele Instrumente mit skurrilen Eigenschaften, zum Beispiel kleine Sandeier, Kindertrompeten oder Milchschäumer, die auf Triangeln spielen. Im Instrumentarium des Orchesters gibt es da nicht so viele Anomalien. Wir haben allerdings eine zusätzliche Band mit E-Gitarre und zwei Synthesizer. Die Synthesizer und die E-Gitarren stehen dabei im Verhältnis 1:1 zum Rest des Orchesters. Streng genommen handelt es sich um Sampler, die vertraute, oftmals aber fremdartige Instrumente erklingen lassen, Instrumente, die es in Wirklichkeit nicht gibt und die aus speziellen Klangmaterialien (wie etwa Schreibmaschinen) vorprogrammiert wurden. Man kann eine unglaubliche Palette an instrumentalen Ausnahmesituationen allein mit diesen Samplern herstellen, und das prägt das Stück am allermeisten. Zur elektronischen Ebene und dem Orchester im Graben kommt dann noch die Ebene der Zuspielungen, Reden von Churchill und vieles andere. Wie sich das Ganze mischt und wie man die Raumakustik am besten bedient, sodass nichts zugedeckt oder übermächtig klingt, das wird die größte Herausforderung.

Sind die Zweiten Geigen tatsächlich tiefer gestimmt als die Ersten?

Johannes Kalitzke: Ja, um einen Viertelton. Das macht schon etwas mit dem Gesamtklang. Das ganze Stück klingt leicht verstimmt, weil auch die E-Gitarre um einen Viertelton runtergestimmt ist. Durch diese permanente Reibung generiert man auch eine ästhetische Schieflage. Letztere bespiegelt natürlich, wenn man so will, auch die Schieflage einer in Misskredit geratenen Geschichte.

Gibt es etwas, worauf man besonders achten sollte, wenn man dieses vielschichtige Werk zum ersten Mal hört?

Johannes Kalitzke: Nein. Man soll sich einfach wirklich von der klanglichen Vielfalt umgeben lassen und sich faszinieren lassen. Was die Zitate betrifft, sind wir ja nicht in einer Quizshow, wo alles identifiziert werden muss. Meist sind sie ohnehin so weit in den Hintergrund geschoben, dass sie wie ein Schatten vorbeiziehen. Als Komponist:in muss man die Konfiguration einer historischen Aura natürlich irgendwie inszenieren. Aber das überträgt sich unbewusst. Dafür muss man von den Zuhörenden nichts erwarten, das geht von alleine.

Die Komplexität des Werks sorgt dafür, dass man bei jedem Mal Hören etwas Neues entdeckt, neue Verbindungen, neue Bedeutung und Schönheit, oder?

Ema Nikolovska: Das stimmt. Am Ende ist es aber doch wichtig, nicht zu sehr zu suchen. Ich stimme Johannes voll zu. Unser Gehirn versucht immer, einen Sinn und Weg zu finden, genau wie beim Lesen des Romans: Man sucht nach Bedeutungen, dann sind da all die poetischen Sätze, in atemlosem Tempo und Rhythmus geschrieben. Man darf nicht das Gefühl haben, von einer Lawine der Reize überfordert zu werden. Auch nicht in Anbetracht der tausenden Schichten in dieser Musik. Stattdessen sollte man einfach mit Neugier hören, ohne absoluten Anspruch auf Vollständigkeit. Auch das ist eine wichtige Zuhörtechnik. Kunst existiert nicht, um verstanden zu werden. Es geht immer nur um die Frage: Was sagen mir meine Sinne in diesem Moment?

Zeiten ändern sich, Mode, Politik und Klima verändern sich. Die Oper ist im Jahr 2019 uraufgeführt worden. Was hat sich seitdem am meisten verändert?

Ewelina Marciniak: Ich denke, vor allem die Mutanten-Szene sehen wir heute anders: Sie ist eine albtraumhafte Fantasie, und sie ist vor dem Sturm auf das Capitol (2021) entstanden. Wir wussten, dass dieser aggressive Mob Macht hat, aber jetzt sehen wir, was möglich ist. Sie konnten eindringen und zerstören. Das Bild hat an Kraft gewonnen.


Was denkst du, würde Orlando im Rückblick auf 444 Jahre Geschichte als das einschneidendste Ereignis bezeichnen?

Ewelina Marciniak: Man könnte natürlich jetzt all die Kriege der jüngeren Geschichte aufzählen, aber das möchte ich an dieser Stelle nicht tun. Ich denke, die Ereignisse im Iran, besonders im Hinblick auf das Thema Frauenrechte, würden Orlando erschüttern. Das sage ich aus meiner ganz persönlichen Perspektive, weil ich das Land vor zehn Jahren bereist habe. Wenn man sich Fotos aus den 1960er Jahren anschaut, ist es schockierend zu sehen, was mit diesem Land passiert ist.