»Die Menschen wollen nicht für dumm verkauft werden«

Andrea Breth über ihre »Madama Butterfly«-Inszenierung an der Komischen Oper, über Puccinis Meisterschaft und die Kraft des Musiktheaters.

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Die Regisseurin Andrea Breth gilt als Meisterin des psychologischen Realismus, wie etwa in ihrer Zeit als künstlerische Leiterin der Schaubühne (1992 bis 1997) zu bewundern war. Inzwischen inszeniert sie überwiegend Opern. In Leipzig gab sie 2000 ihr Debüt mit »Orpheus und Euridice«. Es folgten Arbeiten etwa in Brüssel, Wien, München, bei den Salzburger Festspielen und in Stuttgart, wo sie 2015 für ihre Interpretation der Kammeroper »Jakob Lenz« von Wolfgang Rihm mit dem Deutschen Theaterpreis „Der Faust“ in der Kategorie „Regie Musiktheater“ ausgezeichnet wurde. An der Staatsoper Unter den Linden inszenierte sie »Wozzeck« und »Lulu« von Alban Berg sowie zuletzt »Médée« von Cherubini. In der Komischen Oper hat Puccinis »Madama Butterfly« am 21. November Premiere.

Frau Breth, mit »Madama Butterfly«, uraufgeführt 1904, hat Giacomo Puccini eine Oper geschrieben, die in Japan spielt und viel mit japanischer Kultur zu tun hat. Aber er selbst war nie in Japan. Wie ging es Ihnen damit?
Andrea Breth: Ich war auch noch nie in Japan. Puccini hat sich musikalisch in diese fremde asiatische Welt hineinversetzen können. Ich wollte in meiner Inszenierung das Fremde bewahren. Denn die asiatische und die westliche Welt hatten damals kaum Ähnlichkeiten – und haben es bis heute nicht. Ich wollte den Clash of Cultures nicht auflösen, sondern mit seiner Sprengkraft zeigen.

In »Madama Butterfly« geht es um eine junge Frau, die eine kurze Liaison mit dem US-Offizier Pinkerton hat und schwanger wird. Er verlässt bald das Land, kommt allerdings nach drei Jahren zurück, um das Kind zu holen – zusammen mit seiner amerikanischen Ehefrau. Die japanische Geliebte, die verzweifelt auf ihn gewartet hat, bringt sich am Schluss um.
AB: Ja, aber das ist mehr als eine Liebesgeschichte! Cio-Cio-San, genannt Butterfly, ist eine Geisha. Das ist keine Prostituierte, sondern eine hoch qualifizierte Künstlerin, die in einer Vielzahl von alten japanischen Fertigkeiten ausgebildet ist. Sie begeht nicht bloß aus Liebeskummer Selbstmord, sondern weil sie als alleinerziehende Mutter in dieser strengen Gesellschaft keinen Platz hat. Sie ist eine Ausgestoßene. Niemand wird mit ihr zu tun haben wollen, niemand wird ihr Arbeit geben. Unter diesen Umständen hat nicht nur sie, sondern auch ihr Sohn keine Zukunft.

An Ihrer Inszenierung, die 2024 beim Festival in Aix-en-Provence Premiere hatte, sind japanische Tänzerinnen und Tänzer mit Masken beteiligt, die eine Gegenwelt zur kolonialen US-Macht zu behaupten versuchen. Kimonos, Kirschblüten und Kraniche stehen gegen den Kolonialismus von Uncle Sam, oder?
AB: Die japanischen Künstlerinnen und Künstler haben mich darin bestätigt, dass die Welten, die hier verhandelt werden, nicht miteinander kommunizieren können. Die Wertvorstellungen und die sozialen Konstrukte überhaupt sind völlig unterschiedlich. Zum Beispiel: Einer unserer Tänzer kommt aus einer Samurai-Familie. Er wurde sehr streng erzogen. Wenn er einen Raum verlässt, geht er dabei immer rückwärts, um den Menschen, die zurückbleiben, nicht respektlos den Rücken zuzukehren.

Butterfly wird von der Gesellschaft verstoßen, Pinkerton heiratet in den USA. Was meinen Sie, wird er nach seinen Erfahrungen in Japan noch einmal glücklich werden?
AB: Das weiß ich nicht, ich habe ihn nicht gefragt. Im Werk bleibt das offen. Natürlich findet er furchtbar, was mit Butterfly geschieht. Aber er reist nicht zurück, um ihr zu helfen, sondern um das Kind zu holen. Er besteht darauf, dass es sein Sohn ist und dass der ihm gehört. Mich interessiert nicht, wie er sich in dieser Situation fühlt. Wesentlich ist, dass Butterfly am Schluss tot ist.

Eine schlimme Geschichte, die in Ihrer Inszenierung im Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt und mit den Kostümen von Ursula Renzenbrink überaus stilvoll gezeigt wird.
AB: Die Oper ist eine Kunstform. Wenn man sie in unseren Alltagskram hinunterzerrt, wird man ihr nicht gerecht. Ich glaube, man muss eine Erzählweise finden, die dem Medium Oper entspricht. Schauen Sie – wir finden doch alle die Musik der »Butterfly« wunderschön. Warum soll ich sie mit einer schmutzigen Inszenierung konterkarieren? Nur, um die Härte der Geschichte deutlich zu machen? Alle wissen, wie es in der Welt draußen zugeht. Das müssen wir nicht noch maßstabsgetreu auf der Bühne sehen.

Zu Ihrer Arbeit würde also ein Zitat von Dostojewski aus »Der Idiot« passen: »Schönheit wird die Welt retten«?
AB: Das würde ich eher bezweifeln. Aber die Schönheit kann helfen, ein Mensch zu bleiben. Manchmal habe ich den Eindruck, nicht Gewalt oder Sex sind heutzutage ein Skandalon auf der Bühne, sondern die Schönheit. Geschichten werden nicht bescheiden erzählt, Figuren demontiert. Und die Regisseurinnen und Regisseure, die diese Zerstörung zu verantworten haben, gehen zwei Tage später ins Kino und weinen vielleicht bei einem konventionellen Hollywoodfilm. Doch wenn etwas im Theater schön ist, sei es vom Bühnenbild, von den Kostümen, von der Darstellungsweise her, gilt das oft als altmodisch und wird nicht ernst genommen.

An manchen Bühnen sind niedrigschwellige, durchaus zweifelhafte Angebote der Versuch, ein jüngeres Publikum anzulocken.
AB: Sie meinen, deshalb engagiert man für eine Oper wie »Die Entführung aus dem Serail« einen Comedian, der machen kann, was er will? Wer denkt im Ernst, dass man damit jemanden vom Wert der Opernkunst überzeugen kann? Ich finde, damit verrät man das Genre, in dem Wolfgang Amadeus Mozart mir immer noch mehr mitzuteilen hat als ein Comedian aus Mannheim. Man sollte das Publikum nicht unterschätzen. Die Menschen sind nicht dumm und wollen auch nicht für dumm verkauft werden. Das Kokettieren mit dem Mainstream, mit dem ästhetischen Populismus, führt auf Dauer ins künstlerische Abseits. Wenn man Erfolg haben will, darf man nicht mit sauren Zitronen handeln.

Damit würde auch der Begriff politisches Theater eine neue Bedeutung gewinnen?
AB: Natürlich! Es gibt auch andere Formen des Erkenntnisgewinns. In der Oper haben wir ja die Dimension der Musik mit ihrer emotionalen Wirkungsmacht. Ich finde das politisch relevant. Neulich sah ich zum Beispiel in der Wiener Staatsoper das Ballett »Nijinsky«, choreografiert von John Neumeier. Das war so überirdisch gut, und was er im zweiten Teil über Krieg erzählte, brachte einen zum Weinen.

Inzwischen haben Sie sich fast völlig der Oper zugewandt und inszenieren kaum noch Sprechtheater.
AB: Ich habe über die Jahre wirklich sehr viele Stücke inszeniert. Inzwischen ist das für mich jedoch schwerer geworden. Denn ich weiß oft nicht mehr, wie ich besetzen soll. Die Kultur des Sprechens, die Gestaltung von komplizierten Texten, die Kunst der Verwandlung ist aus meiner Sicht ziemlich verschwunden, eventuell auch nicht mehr erwünscht. Ich bin schwierig, das gebe ich unumwunden zu, und ich habe hohe Ansprüche. Die lassen sich nicht mehr so einfach umsetzen. In der Oper ist das anders. Die Sängerinnen und Sänger sind gut ausgebildet, voller Neugier und wollen unbedingt spielen. Da möchte keiner irgendwo herumstehen und einfach seine Noten singen. Sie sind froh, wenn man szenisch präzise mit ihnen arbeitet. Also, im Grunde mache ich jetzt Schauspiel in der Oper. Wobei ich den Begriff Musiktheater treffender finde.

Sie haben immer Stücke inszeniert, nie Paraphrasen oder Überschreibungen. Fühlen Sie sich mit dieser Position heute künstlerisch isoliert?
AB: Nicht die Spur! Ich bin nach wie vor gut beschäftigt und habe mehr Angebote, als ich bewältigen kann, denn mehr als zwei Produktionen möchte ich pro Jahr nicht machen. Und dabei kann ich einen Komponisten wie Giacomo Puccini entdecken, von dem ich außer »Butterfly« schon »Manon Lescaut« und »Turandot« inszeniert habe. Früher dachte ich, seine Musik wäre kitschig. Was für ein Blödsinn! Er hat so genau und klug komponiert und dabei emotional bezwingend… Wenn man genau hinhört, kriegt man unglaublich viel geschenkt. Als Nächstes freue ich mich auf Verdis »Un ballo in maschera« an der Oper Frankfurt mit dem Generalmusikdirektor Thomas Guggeis, ein wunderbarer Partner bei der Arbeit, die bei uns ein einvernehmliches Geben und Nehmen ist: im besten Sinne eine gemeinsame Angelegenheit von Musik und Regie.

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