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Im Rausch eines höfischen Festes verhöhnt König Belshazzar den jüdischen Gott: »Ich bin der König von Babylon!« Gegen Mitternacht flammt an der Wand eine rätselhafte Schrift auf: MENE, MENE, TEKEL UPHARSIN. Niemand kann die Zeichen deuten. Die kluge Königinmutter will den Propheten Daniel befragen. Er deutet die Zeichen – MENE: Der Gott, den du gelästert, hat deine Tage gezählt und endet sie. TEKEL: Du bist gewogen und für zu leicht befunden worden. UPHARSIN: Dein Reich wird aufgeteilt zwischen Medern und Persern. Das Oratorium endet wie prophezeit – mit dem Tod des Rüpel-Königs und der beglückenden Befreiung des babylonischen und jüdischen Volkes aus dessen Herrschaft.

Ursprünglich vom Komponisten als Oper geplant, enthält das Oratorium nicht nur einen äußerst theatralischen Kern, sondern sogar konkrete szenische Anweisungen in der Partitur, was eine bildhafte Inszenierung nahelegt. Herbert Fritsch – wieder da! – findet in diesem Stoff ein ideales Material. Für ihn kennt die Geschichte kein eindeutiges Gut oder Böse. Sie erzählt von Figuren, deren Handeln aus ihren Lebensumständen erwächst und die ihren Platz in einem Geflecht aus politischen und familiären Spannungen suchen. Händel-Spezialist George Petrou kehrt nach »MESSIAS« an die Komische Oper Berlin zurück, um die komplexen Nuancen dieses barocken Oratoriums zu entfalten.

Die legendäre Geschichte des babylonischen Königs wird bei Herbert Fritsch aus dem oratorienhaften Habitus in einen wilden Tanz überführt. Sein entfesseltes Theater jagt die Figuren durch diverse Wechselbäder der Gefühle: Stolz und Freude, Liebe und Hass, Hoffnung und Hybris, Horror und Panik. All diese Affekt-Räume sind in Händels Oratorium zu hören. Aus den der barocken Komposition fein abgelauschten Partikeln filtert Fritsch die Motive für sein horrendes Körperspiel. Man darf gespannt sein – Fritsch ist es auch.

1965 holte Walter Felsenstein den damaligen Ballettdirektor der Staatsoper Dresden nach Berlin, um ihm an der Komischen Oper Berlin den Aufbau und die Leitung eines modernen Tanztheater-Ensembles anzuvertrauen. Tom Schilling erwies sich für Felsenstein und die ästhetische Ausrichtung des Hauses als absoluter Glücksgriff: Vom Ausdruckstanz Mary Wigmans her kommend, verband er deren Bewegungssprache mit der des klassischen Balletts, um so eine eigene Spielart des realistischen Musiktheaters im Sinne Felsensteins zu kreieren. Seine Choreografien zielten nicht auf Abstraktion, sondern auf gut erzählte Geschichten und die psychologisch ausgefeilte Schilderung des menschlichen Beziehungsgeflechts. Anlässlich der Premiere von Prokofjews »Romeo und Julia« im Jahr 1972 attestierte Walter Felsenstein seinem Chefchoreografen, eine »Gipfel-Synthese von klassischem Tanz und darstellender Kunst« geschaffen zu haben. Schillings Deutungen etwa von Henzes »Undine« (1970), Tschaikowskys »Schwanensee« (1978) oder der Goethe’schen »Wahlverwandtschaften« (mit Musik von Franz Schubert, 1983) erlangten legendären Status. Über die abendfüllenden Ballette hinaus erarbeitete Schilling auch Choreografien für andere Inszenierungen des Hauses, etwa für Felsensteins berühmte »Fiedler auf dem Dach«-Aufführung.

Kolleginnen und Kollegen, die noch mit Tom Schilling gearbeitet haben, sprechen über ihn bis heute in tiefer Bewunderung und mit dem allergrößten Respekt. Nach seinem Ausscheiden aus der Komischen Oper Berlin hat sich Tom Schilling rar gemacht, 1998 verschwand die letzte seiner Choreografien vom Spielplan. Er selbst hatte verfügt, dass seine Ballette nicht wieder einstudiert werden dürften. Um so bewegender ist vielen der Moment in Erinnerung, als Barrie Kosky ihn beim Schlussapplaus seiner »Anatevka«-Inszenierung noch einmal auf die große Bühne holte. Für wunderbare, unvergessliche Minuten war Tom Schilling dort – unter der überwältigenden Zuneigungsbekundung des Publikums – als glücklicher Mensch zu erleben. So wollen wir ihn in Erinnerung behalten. Wir verneigen uns vor einem unwiederholbaren, einzigartigen Lebenswerk.

In seiner bisherigen Tätigkeit als Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin leitete Gaffigan zuletzt Neuproduktionen von »Salome«, »Lady Macbeth von Mzensk« sowie das gemeinsame Projekt »Tausend in Tempelhof« mit dem Deutschen Symphonie-Orchester und dem Rundfunkchor Berlin im Hangar. Da es ihm am Herzen liegt insbesondere auch junges Publikum anzusprechen, übernimmt er auch an der Komischen Oper Berlin die musikalische Leitung von besonderen Formaten wie Kinderkonzerten.

Gaffigan ist als Gastdirigent bei führenden Orchestern und Opernhäusern in Nordamerika und Europa sehr gefragt. Seit der Spielzeit 2023/24 ist er Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, mit Beginn der Spielzeit 2027/28 wird er neben seinem Berliner Amt Musikdirektor an der Houston Grand Opera.

James Gaffigan: »Meine Entscheidung, meinen Vertrag mit der Komischen Oper Berlin um weitere drei Jahre zu verlängern, basiert auf meiner tiefen Überzeugung, dass sie zu den derzeit bedeutendsten Opernhäusern weltweit gehört. Die Mischung aus progressiven Inszenierungen, mutiger Programmgestaltung und einer wirklich einladenden Atmosphäre ist für mich nach wie vor eine wichtige Quelle der Inspiration. Ich bin unglaublich stolz auf die Entwicklung des Orchesters, die Begeisterung für das, was wir tun, ist von allen Seiten spürbar.
Ob wir im Schillertheater, in Neukölln oder im Hangar in Tempelhof spielen – wir bieten dem Publikum immer besondere, unmittelbare und zutiefst bewegende Erlebnisse. In diesen ungewissen Zeiten bietet die Kultur, die wir gemeinsam schaffen, einen unverzichtbaren Raum für Reflexion und Begegnung. Auch wenn ich nun ein neues Kapitel bei der Houston Grand Opera beginne, bleibt es mir ein Anliegen, meine enge Beziehung zur Komischen Oper Berlin aufrechtzuerhalten. Obwohl die beiden Häuser sehr unterschiedlich sind, verbinden sie dieselben künstlerischen Werte und ein kompromissloses Bekenntnis zur Exzellenz.«

Die Senatorin für Kultur und Gesellschaftlichen Zusammenhalt, Sarah Wedl-Wilson: „Berlin verdient die besten Köpfe. Die Komische Oper Berlin hat mit James Gaffigan definitiv einen davon. James Gaffigan ist ein Dirigent von absolutem Weltrang, der auf seinem Weg von Station zu Station immer stärker wird. Ihn zu halten, ihn bei uns zu haben, und für weitere drei Jahre, nun bis 2030, an unsere Stadt zu binden, war meine oberste Priorität.
Mit seiner fantastischen Arbeit als Generalmusikdirektor begeistert er seit der Spielzeit 2023/2024 das Publikum und genießt das Vertrauen ‚seines Orchesters‘, für das James Gaffigan die erste Wahl war. Dirigent und Orchester sind im besten Sinne ein Dreamteam – in Berlin, für Berlin! Ich freue mich persönlich sehr auf die Produktionen unter seiner Leitung und wunderbare musikalische Abende!“

Die Ko-Intendanz Susanne Moser und Philip Bröking freut sich sehr, dass Gaffigan weiterhin an der Komischen Oper Berlin bleibt: »Unter der Leitung von James Gaffigan hat sich unser Orchester kontinuierlich in seiner musikalischen Exzellenz und Vielseitigkeit weiterentwickelt. James Gaffigan ist ein Teamplayer und fantastischer Partner für alle Regisseur:innen. Er weiß um die besondere Stellung und spezielle Ausrichtung der Komischen Oper Berlin im internationalen Opernbetrieb. James steht dafür, diese Singularität zu bewahren und voranzubringen. Deshalb ist die Vertragsverlängerung bis 2030 ein zukunftsweisender Schritt.«

Mit seiner 1934 uraufgeführten Lady Macbeth von Mzensk sprach Dmitri Schostakowitsch seinerzeit absolute Tabuthemen an. Sexuelle Handlungen und mörderische Machenschaften werden mit einer gleichermaßen erotischen wie brachialen Klangorgie entblößt. Als wäre das nicht Provokation genug, sympathisiert der Komponist zudem jederzeit mit seiner Antiheldin: Trotz aller Gewalttaten lässt Katerina wohl kaum ein Herz unberührt.

Während die Uraufführung ein riesiger Erfolg war, der internationale Anerkennung nach sich zog, kam es nach einem Vorstellungsbesuch von Stalin und dem darauffolgenden Verriss in der Prawda-Zeitung im Jahre 1936 zu einer umfassenden Zensur der Oper in der Sowjetunion.
Als Reaktion auf die Verbote durch die russische Regierung schuf Schostakowitsch die Oper 1963 neu unter dem Titel »Katerina Ismailowa«: eine musikalisch und textlich deutlich mildere Fassung. Die Urfassung konnte erst 1979 – vier Jahre nach Schostakowitschs Tod – durch den russischen Cellisten und Dirigenten Mstislaw Rostropowitsch wieder etabliert werden.

Das Schostakowitsch-Jahr 2025 wird an der Komischen Oper Berlin zu einer Schostakowitsch-Spielzeit ausgeweitet: Nachdem bereits am Spielzeitbeginn das Kammerkonzert »Trio« auf seine Musik einstimmt, ist auf der großen Bühne das Opern-Doppel »Die Nase« und »Lady Macbeth von Mzensk« zu erleben – beide in der Regie von Barrie Kosky.

Das südafrikanische Kollektiv Centre for the Less Good Idea, das bereits bei vergangenen Ausgaben des Festivals dabei war, läutet in diesem Jahr mit der Uraufführung der Kammeroper »Selemo« in Zusammenarbeit mit der Neuköllner Oper den Frühling ein. Auf Kammeroper folgt Kammerkonzert: Am Valentinstag präsentiert Dragperformer Meo Wulf gemeinsam mit dem Opernstudio und dem Orchester der Komischen Oper Berlin im CANK musikalische Liebeserklärungen über alle Genres hinweg. Nach dem Erfolg von »Bowie meets Bruckner« gibt es nun ein weiteres episches Aufeinandertreffen, diesmal im Huxleys Neue Welt: Cave meets Schubert! Arrangiert für Orchester von Ian Anderson trifft Nick Caves Album »Tender Prey« in einer romantisch-sinfonischen Synthese auf Franz Schuberts »Winterreise«. Geleitet wird der Abend von Generalmusikdirektor James Gaffigan.

Vom 12. bis 15. Februar bietet das Limited-Edition-Festivalwochenende aufregende Symbiosen aus Pop und Hochkultur, Spiritualität und Künstlichkeit, Berliner Clubszene und afrikanischen Übergangsriten. Gemeinsam mit der Neuköllner Oper feiern wir den hereinbrechenden Frühling!

Der Optimismus aus dem Kopfsatz von Mozarts »Linzer Sinfonie«, die er in nur einer Woche komponierte, begegnet dem andächtigen Adagio aus Schumanns 2. Sinfonie. Leonard Bernsteins schwungvolle »Symphonic Dances« aus »West Side Story«, sind nicht nur ein Exzerpt des Musicals, sondern stehen durchaus für sich allein als eigenständiges Orchesterstück. Diese grandiose Mischung aus Jazz und lateinamerikanischer Tanzmusik trifft auf die charakteristische Symbiose aus klassischer Musik und Jazz in George Gershwins Klavierkonzert in F-Dur – letzteres mit keinem geringeren als Starpianisten Kirill Gerstein am Flügel. Das traditionell dreisätzige Klavierkonzert ist durchzogen von damals modernen Tänzen wie dem Charleston-Rhythmus, Blues und gipfelt in einer orchestralen Klangexplosion, die vom Komponisten selbst als »rhythmische Orgie« bezeichnet wurde.

Damit wäre alles angerichtet für einen glanzvollen Start ins neue Jahr. Und vielleicht ist Ulrich Matthes nach seinem Auftritt als Sprecher im Rahmen eines Sinfoniekonzertes 2014 an der Komischen Oper Berlin dieses Mal sogar bereit für eine Gesangseinlage …

»In Frisco ist der Teufel los« von Guido Masanetz zählt zu den erfolgreichsten Stücken des »Heiteren Musiktheaters« der DDR. Nach der Uraufführung am Berliner Metropol-Theater im Jahr 1962 wurde das Werk in über 70 Inszenierungen an nahezu allen Musiktheatern der DDR gespielt. Auch in anderen Ländern des ehemaligen Ostblocks – etwa in der Slowakei, Ungarn und Polen – kam die Operette zur Aufführung. Die zahlreichen Werke dieses Genres wurden nie in den Westen exportiert, verschwanden 1989 schlagartig von den ostdeutschen Bühnen und warten bis heute auf ihre Wiederentdeckung.

Der Librettist und Dramaturg Otto Schneidereit ließ sich von Zeitungsberichten über Whiskyschmuggel und Polizeikorruption in den USA inspirieren, mit dem Sujet der Hafenarbeiter-Solidarität das »gewichtigste aller Themen, den Klassenkampf« in die »Gegenwartsoperette« zu bringen. Komponist Guido Masanetz beschäftigte sich vor und während seiner Arbeit an »In Frisco ist der Teufel los« intensiv mit der »Volksmusik Nordamerikas« und der »mexikanischen Folklore«. Neben musikalischen Amerikanismen wie Slow-Rock, Charleston und Blues-Anklängen finden sich so in der Partitur von »Frisco« auch lateinamerikanische Tanzrhythmen.

Nach dem großen Erfolg von Gerd Natschinskis DDR-Operette »Messeschlager Gisela« widmet sich die Komische Oper Berlin einem weiteren Schlager des »Heiteren Musiktheaters«: Mit »In Frisco ist der Teufel los« wagte Guido Masanetz 1962 einen musikalischen Ausflug ins kapitalistische Ausland. Der raue Seemannshumor und die tanzlustigen DDR-Amerikanismen sind nun in einer semikonzertanten Fassung wiederzuerleben.

Richard Strauss liebte Don Quijote, der sich mutig allen Herausforderungen, Hindernissen, Höllen entgegenwirft, ohne je einen entscheidenden Sieg zu erringen. Diesen »ritterlichen Charakter« feiert Strauss in seinen »Phantastischen Variationen« von 1897. Mit dem Don Quixote hat Richard Strauss einen der berühmtesten Helden der Literaturgeschichte aufgegriffen – einen Helden, der zugleich ein unverbesserlicher Narr ist. Die wahren Helden des Werks sind aber die Solist:innen: Felix Nickel am Violoncello und Johanna Kubina an der Viola dürfen dem Don Quixote sowie dessen treuem Gefährten Sancho Panza ihre instrumentalen Stimmen leihen.

Während sich Don Quijote ein Leben als Held herbeisehnt, führt uns Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune auf eine sinnliche Reise – diesmal ist es der träumende Faun, der im Mittelpunkt der sinfonischen Dichtung steht. Ein ziemlich seltsamer Held: Dieser Wald- und Naturgott ist kein Kind von Traurigkeit, er stellt Nymphen und Najaden nach und spricht schon auch mal dem Weine zu. Für seine sinfonische Dichtung hat sich Debussy von Stéphane Mallarmés Langgedicht Der Nachmittag eines Fauns inspirieren lassen.

Ottorino Respighis Pini di Roma (1924) ist wiederum ein Städtetrip für die Ohren, von der Villa Borghese zur Via Appia. Die Helden sind in diesem Stück nur noch eine Erinnerung, doch in der Landschaft, die Respighi beschreibt, hat es einstmals vor Helden nur so gewimmelt. Und so spielen unter den Pinien kleine Kinder Roms militärische Heldentaten nach, aus alten Gräbern erklingen traurige Gesänge und auf der Via Appia zieht noch einmal ein imaginäres römisches Heer an uns vorüber.

James Gaffigan kompiliert drei wunderbare Konzertstücke, die unterschiedliche Stile ins Spiel bringen. So überschreitet Strauss die Grenzverläufe zur Moderne, und Respighi schreibt 1924 bereits im Modus kommender Filmmusik. Das wird berauschend.

In der Inszenierung von Evgeny Titov wird Salome zur Projektionsfläche der außenstehenden (männlichen) Betrachter. Die verkommene Gesellschaft sieht in Salome das Objekt der Begierde – sie selbst fühlt sich wiederum unvollständig. Titov zeigt, wie der Wunsch nach Liebe zu einer obsessiven Abhängigkeit wird.

Den Mittelpunkt der Inszenierung bildet die Konstruktion erotischer Phantasmen. Projektion und Gegenprojektion jagen und verpassen einander. Voyeurismus und Exhibitionismus sind Teil desselben Verlangens zwischen Begehren und Verbot, zwischen Rausch und Tod. Wie schon in »Œdipe« von George Enescu geht es dem Inszenierungsteam um die Ur-Frage der Antike: Wie entsteht Schuld?

Insbesondere der Kollaborationsgeist, der beide Projekte ausmachte, beweist eine große Strahlkraft innerhalb der Berliner Kulturlandschaft und darüber hinaus. Es bestätigt den Ruf der Komischen Oper Berlin als ein weltweites Modell für aktuelles und allen Bevölkerungsschichten zugängliches Musiktheater und als Impulsgeberin für niedrigschwellige, zeitgemäße Oper.

Die Ko-Intendanz Susanne Moser und Philip Bröking: »Das Stammhaus in der Behrenstraße wird derzeit saniert. Wir sind mit dem Konzept #RausindieStadt für die Interimszeit der Komischen Oper Berlin berufen worden und dieses Konzept, das die Bespielung von unterschiedlichen Außenspielstätten vorsieht, wird nun bereits in der dritten Spielzeit mit großem Erfolg und kulturpolitischer Unterstützung umgesetzt. Eine durchschnittliche Auslastung von 95% in der Spielzeit 2024/25 und von annähernd 100 % am Anfang dieser Spielzeit im Hangar 4 bezeugt dies.«