Ein Oratorium als Menetekel

Viele biblische Geschichten haben in der deutschen Alltagssprache ihre Spur hinterlassen, sei es das goldene Kalb, um das getanzt wird, seien es die Hände, die man in Unschuld wäscht, oder sei es das Land, in dem Milch und Honig fließt. Häufig spielen dabei auch Eigennamen eine Rolle, man denke etwa an das salomonische Urteil, das Kainsmal oder die Hiobsbotschaft. Relativ selten ist dagegen der Fall, dass ein Bibelwort in unübersetzter Form Eingang in die Umgangssprache gefunden hat – das Tohuwabohu (»wüst und leer«) des Bibelanfangs zählt dazu und nicht zuletzt auch das Menetekel, von dem man bis heute spricht, wenn ein Ereignis als warnendes Vorzeichen für kommendes Unheil interpretiert wird.

Dass dieses ursprünglich aus dem Aramäischen stammende Wort weiterhin verwendet wird, hängt natürlich mit der so überaus einprägsamen Geschichte zusammen, aus der es stammt: Im 5. Kapitel des Buches Daniel wird erzählt, wie vor den Augen des gotteslästerlichen Königs von Babylon Belsazar eine Geisterhand rätselhafte Zeichen an die Wand des Palastes schreibt. Einzig der hinzugerufene jüdische Prophet Daniel ist in der Lage die Schrift zu lesen: »Mene Mene Tekel Uparsin«. Eigentlich stellen diese Wörter nur eine Reihe von Gewichtseinheiten in abnehmender Folge dar – »Kilogramm Gramm Milligramm« wäre eine vergleichbare Wendung im Deutschen. Gemeint ist wohl, dass das babylonische Reich bzw. die Herrschaft Belsazars im übertragenen Sinne immer weniger Gewicht hat, also im Niedergang begriffen ist. Daniels Deutung ist allerdings um einiges plastischer – »gezählt, gewogen und geteilt« wäre die Kurzfassung, im Buch Daniel heißt es ausführlicher: »Mene, das ist, Gott hat dein Königtum gezählt und beendet. Tekel, das ist, man hat dich auf der Waage gewogen und zu leicht befunden. Peres, das ist, dein Reich ist zerteilt und den Medern und Persern gegeben.« (Peres ist die Singularform von Uparsin und klanglich zugleich eine Anspielung auf die Weltmacht, die nun übernimmt: die Perser).

Dass Geisterhände, Flammenzeichen und stürzende Könige eine starke Faszination auf die künstlerische Fantasie ausüben würden, ist nur zu verständlich. Die im deutschsprachigen Raum wohl prominenteste Fassung des Stoffes ist die Ballade Belsatzar von Heinrich Heine, die mit den berühmt gewordenen Zeilen anhebt: »Die Mitternacht zog näher schon; / In stummer Ruh lag Babylon.« Der zentrale Vorgang der Handlung wird bei Heine folgendermaßen wiedergegeben:

Und sieh! und sieh! an weißer Wand
Da kam’s hervor wie Menschenhand;

Und schrieb, und schrieb an weißer Wand
Buchstaben von Feuer, und schrieb und schwand.

Der König stieren Blicks da saß,
Mit schlotternden Knien und todtenblaß.

Die Knechtenschaar saß kalt durchgraut,
Und saß gar still, gab keinen Laut.

Die Magier kamen, doch keiner verstand
Zu deuten die Flammenschrift an der Wand.

Belsatzar ward aber in selbiger Nacht
Von seinen Knechten umgebracht.

Interessanterweise spart Heine die Entzifferung der Zeichen aus, der Prophet Daniel kommt nicht vor. Im letzten Reimpaar dagegen folgt der Dichter der biblischen Vorlage fast wörtlich (dort heißt es: »Aber in derselben Nacht wurde Belsazar, der König der Chaldäer, getötet.«), fügt aber die Knechte als Mörder ein, um das schmähliche Ende des Königs noch zu unterstreichen.

Bereits 75 Jahre vor Heine hatten Georg Friedrich Händel und sein Librettist Charles Jennens die Belsazar-Geschichte zum Gegenstand eines großen Oratoriums gemacht. Wer sowohl Bibeltext als auch die Heine-Darstellung kennt, wird jedoch verblüffende Abweichungen im Gang der Handlung feststellen. Denn Belshazzar – wie Belsazar auf Englisch heißt – wird bei Jennens nicht einfach in der Nacht seiner Vision getötet (und schon gar nicht von seinen Knechten), sondern er erhält im Perserkönig Cyrus (Kyros) einen konkreten Widersacher und fällt schließlich in offener Feldschlacht (für die Händel eigens eine rein instrumentale Martial Symphony, eine »kriegerische Sinfonie«, eingelegt hat). Tatsächlich gelingt dem Librettisten Jennens hier eine außerordentliche Synthese: Indem er neben der Bibel weitere Quellen hinzuzog, nicht zuletzt die Historien des Herodot, verortet er die Erzählung aus dem Buch Daniel historisch genauer und führt sie direkt parallel zur geschichtlich verbürgten Eroberung Babylons im Jahr 539 v. Chr. durch die Perser. Das Menetekel erfüllt sich somit auf der Ebene der erzählten Zeit des Oratoriums vollständig: Nicht nur der König fällt, sondern auch das babylonische Reich – und es fällt an die Perser und die sie unterstützenden Meder.

Nun könnte man diese Verknüpfung recht unterschiedlicher Quellentypen im Libretto für ein bloß geistreiches Spiel halten – wenn auch immerhin eines mit einer starken dramatischen Wirkung. Die englische Öffentlichkeit des 18. Jahrhunderts sah indes in den biblischen Geschichten mehr als nur Berichte aus ferner Zeit. Der 2024 verstorbene Kulturwissenschaftler Jan Assmann konstatierte, dass »im England der damaligen Zeit eine starke Identifikation mit dem alten Israel vorherrschte und die alttestamentlichen Stoffe daher als nationale Stoffe von durchaus politischer Zündkraft empfunden wurden. (…) Anders als in allen anderen Ländern herrschte hier eine Staatsreligion: die anglikanische Kirche. Das bedeutet, dass kirchliche und nationale Semantik und Symbolik hier zu einer Einheit verschmolzen. Daher war die Religion in England viel politischer als in Deutschland und Italien.« Demnach ist es alles andere als abwegig, in einem Oratorium wie Belshazzar auch nach einer politischen Botschaft zu suchen, die – vor allem vom Librettisten – gleichsam als Flaschenpost an das seinerzeitige Publikum gesendet wurde.

Tatsächlich ist von Charles Jennens bekannt, dass er dem (protestantischen) Haus Hannover, das seit 1714 den englischen Königsthron innehatte, die Gefolgschaft verweigerte und stattdessen dem (katholischen) Hause Stuart die Treue hielt. Nach den beiden Stuart-Königen James I. (= Jakob I.) und James II. wurde die Anhängerschaft der Stuarts als Jakobiten bezeichnet. Ebendiese Jakobiten witterten aber um das Jahr 1745 herum – dem Uraufführungsjahr des Belshazzar – Morgenluft. Charles Edward Stuart, der Enkel des 1688 in der Glorious Revolution (Glorreichen Revolution) abgesetzten Königs James II., hielt sich zu dieser Zeit im Exil in Frankreich auf und sammelte Unterstützung, um die englische Krone vom Haus Hannover zurückzuerobern. Der Rumor von der möglichen Rückkehr Charles Edwards lag in der ersten Jahreshälfte 1745 in London in der Luft – und wirklich brach der Stuart-Erbe schließlich im Juni nach Schottland auf und führte in den Monaten darauf einen Jakobitenaufstand an (in die englische Geschichte als »The Forty-Five« eingegangen), der anfänglich durchaus erfolgversprechend verlief und erst 1746 entscheidend niedergeschlagen werden konnte.

Es fällt nicht schwer, in der Handlung des Belshazzar, der am 27. März und somit drei Monate vor der Ankunft Charles Edwards in Schottland uraufgeführt wurde, eine Art Blaupause für die Jakobiten zu sehen. Sieht man die nach Babylon verschleppten Juden, zu denen auch der Prophet Daniel gehört, als die »nationale« Identifikationsgruppe des Stücks an, so leidet diese unter den Zumutungen eines Herrschers, der nicht der ihre ist. Die Jakobiten konnten nun mühelos dem damaligen englischen König George II. diese Rolle des ungeliebten Regenten zuschreiben, während der tugendhafte Befreier Cyrus, der von außen naht, mit Charles Edward Stuart gleichgesetzt werden konnte. In dieser Lesart hätte Charles Jennens mit Belshazzar recht unverhohlen seine politische Sympathie kundgetan und womöglich sogar zum Aufstand aufgerufen: das Oratorium als Menetekel für George II.

Eine seltsame Ironie der Geschichte ist freilich, dass Charles Jennens nicht nur den Stuarts huldigte, sondern auch ein bekennender Verehrer der Musik Händels war – und dieser war alles andere als ein Jakobit. Seine Karriere hatte ihn 1710 nach Hannover an den Hof des Kurfürsten Georg geführt – jener Georg, der vier Jahre später als George I. den englischen Thron besteigen sollte. Händels Erfolg in England war also von Beginn an mit dem Haus Hannover verknüpft, das selbstverständlich auch als sein wichtigster Arbeitgeber fungierte. Ob sich Händel darüber bewusst war, welche Interpretation sein Belshazzar aus jakobitischer Sicht zuließ, mag dahingestellt sein. Als Anhänger des Hauses Hannover hätte er das Libretto auch einfach als »Fürstenspiegel« deuten können, also als eine Mahnung an einen ohnehin schon weisen und gerechten Herrscher, dass er sich doch seine Tugenden bitte bewahren möge (solche »Fürstenspiegel« waren im 17. und 18. Jahrhundert äußerst verbreitet). In der recht gut überlieferten Korrespondenz zwischen Händel und Jennens finden sich jedenfalls keine Hinweise darauf, dass sich die beiden über die politischen Implikationen des Librettos ausgetauscht hätten.

Der Briefwechsel dokumentiert allerdings etwas Anderes: nämlich die unglaublich zügige Arbeitsweise Händels. Nachdem er sich für das Projekt des Belshazzar begeistert hatte, konnte es ihm gar nicht schnell genug gehen. Charles Jennens dagegen hatte, um eine wunderbar pointierte Formulierung Jan Assmanns zu zitieren, »ganz andere Vorstellungen von der Beziehung zwischen Werk und Zeit«. Sprich: Jennens brütete sein Libretto langsam aus, während ihm Händel die fertigen Passagen förmlich aus den Händen riss, um sie sofort in Musik zu setzen. Händel vermochte ein ganzes Oratorium in drei bis vier Wochen zu komponieren – in dieser Zeit schaffte Jennens nicht einmal einen Akt. Dem voraneilenden Komponisten blieb daher nichts anderes übrig, als ein weiteres Werk zwischenzuschalten – den Hercules –, bis er endlich das komplette Libretto für Belshazzar vorliegen hatte. In den Raffungen, die Händel schließlich am Text vornahm, zeigte er sich dann übrigens als genuiner und äußerst theaterpraktisch denkender Musikdramatiker. Auch wenn die Oratorien nicht szenisch aufgeführt wurden – biblische Stoffe zu inszenieren war in England als blasphemisch verboten –, hat Händel die dramatische Wirkung seiner Werke genau gesteuert: Noch mehr als in seinen Opern wird seine Musik in den Oratorien zu einem regelrechten szenischen Raum.

Sowohl Jennens als auch Händel haben freilich gewusst, dass – Schauereffekte hin oder her – die Dramaturgie von Verbrechen und Strafe alleine noch nicht ausreicht, um eine gute Geschichte zu erzählen. Hierzu braucht es Charaktere, die zur Identifikation einladen. Dies tun weder der offenbar durch und durch verderbte Belshazzar (dessen bedingungslosem Hedonismus man freilich auch etwas Positives abgewinnen könnte) noch der Perserkönig Cyrus oder der Prophet Daniel, die beide als Werkzeuge der Vorsehung fast übermenschliche Züge tragen. Jennens hat daher zwei weitere in der Bibelgeschichte nicht erwähnte Figuren hinzuerfunden bzw. aus den historischen Quellen hinzugefügt: einen Vater und eine Mutter. Der Vater, Gobrias, ist ein zu den Persern übergelaufener Adliger, dessen Sohn von Belshazzar getötet wurde. Dieses ihm widerfahrene unverdiente Leid macht Gobrias automatisch zum Sympathieträger. Der Rachegedanke, von dem er getrieben wird, ist allerdings emotional nicht komplex genug, um ihn zu einer wirklich interessanten Gestalt zu machen. Daher liegt die Hauptlast der Identifikation des Publikums auf Nitocris, der Mutter des Belshazzar. Sie erst ist es, die die Handlung des Oratoriums menschlich erlebbar macht. Sie vertritt einerseits die Stimme der Vernunft, indem sie schon in ihrer ersten grandiosen Accompagnato-Szene nach Art einer Geschichtsphilosophin über Aufstieg und Fall der Mächte meditiert. Auf der anderen Seite aber ist sie tief von der Liebe zu ihrem Sohn durchdrungen, weswegen sie angesichts seines ausschweifenden Treibens ein wahres Wechselbad der Gefühle durchlebt: Auf ihre anfänglichen Appelle und Mahnungen folgen zunehmend Ohnmachtszustände sowie eine quälende Zerrissenheit zwischen Hoffnung und Schmerz. Durch ihre Emotionalität gewinnt auch die Person Belshazzars an Tiefenschärfe – er reagiert auf sie durchaus gereizt mit Rechtfertigungen seiner selbst, doch gerade diese Gereiztheit zeigt, dass sie die wohl letzte Instanz darstellt, die ihn überhaupt noch erreichen könnte.

Durch Nitocris geht Händels Belshazzar weit über die bloße Nacherzählung des Bibelstoffs und der historischen Quellen hinaus. Nicht mehr der spektakuläre Effekt der Flammenzeichen schreibenden Geisterhand steht im Mittelpunkt; auch der Niedergang Babylons, der Aufstieg der Perser zur neuen Weltmacht und die Befreiung des jüdischen Volkes aus der babylonischen Gefangenschaft rücken in den Hintergrund. All dies wird nun zur (wenn auch prächtigen) historischen Kulisse für eine große Liebesgeschichte: für die so hingebungsvolle wie letztlich vergebliche Liebe einer Mutter zu einem missratenen Sohn.