Die Anrufung des Orakels

Du hast von Beginn an – seit du 2008 in Halle die Komödie Das Haus in Montevideo inszeniert hast – einen unverkennbaren Regiestil, der von einer entfesselten Körperkomik geprägt ist. Seitdem hast du diesen Stil auf Dramen des bürgerlichen Realismus, auf Tragödien, auf Stücke ohne Inhalt, auf Konzertformate und dann auch auf Operette und Oper erweitert. Wie war das für dich, als du das erste Mal fürs Musiktheater inszeniert hast und dir plötzlich eine vieles festlegende Partitur den Rhythmus vorgegeben hat?

Herbert Fritsch: Das ist im Grunde eine Frage nach der künstlerischen Freiheit. Man spricht immer von Kunstfreiheit, aber die Kunst war noch nie frei, denn sie hat immer einen Auftraggeber in irgendeiner Form. Die Künstler entwickeln dann manchmal eine Art von Paranoia und fühlen sich »bewacht« oder zumindest eingeengt. Mit der vorgezeichneten Musik verhält es sich ähnlich, man könnte denken, sie sei eine Einengung. Aber das ist genau der Punkt: Die Kunst braucht irgendeinen Rahmen, das kann ein Auftraggeber sein oder ein anderer äußerer Halt. Das ist die Startrampe, von der es losgeht. Und die Musik ist so eine Rampe, sie ist da, um einen zu inspirieren, zu Bewegungen, zu Vorgängen. Die Musik zwingt mich, zuzuhören und zu fragen: Was erzählt sie mir da? Ich kann sie dann für mich übersetzen, wobei das letztlich das Wunderbare an der Musik ist, dass sie immer Geheimnis bleibt. Ich kann ihr für Momente Bedeutung verleihen, wie ich das etwa mit manchen Koloraturen versuche, wenn ich sie zum Beispiel als ganz konkretes Schimpfen übersetze. Aber ich kann nicht sagen, dass die Musik dies oder jenes bedeutet. Was nicht heißt, dass sie keine Wirklichkeit hat: Wenn die Callas in La traviata singt, kann das so unerbittlich wirklich sein wie ein Verkehrsunfall. Jedenfalls scheint es mir sinnlos, davon zu sprechen, dass man von der Musik eingeengt wird. Ich fühle mich eher durch die Musik befreit. Sie kann einen hochheben oder sogar aus verzweifelten Situationen herausreißen – und das meine ich nicht therapeutisch. Sie stellt mit einem etwas an.

Würdest du trotzdem sagen, dass dein Regiestil auf die verschiedenen Genres unterschiedlich reagiert? Oder lässt du die Genres auf deinen Stil reagieren?

Herbert Fritsch: (lacht) Naja, wie man es nimmt. Was war zuerst da, die Henne oder das Ei? Das schaukelt sich gegenseitig auf. Wenn ich die Stücke auf meine Weise behandle, und es kommt noch Musik dazu, und das alles prallt aufeinander, dann kann man nicht vorhersagen, was da passiert. Das Unvorhersehbare, was dadurch entsteht, ist ja das Interessante. Ich setze mich nicht abends hin mit einem Bühnenbild-Modell, spiele eine CD ab und setze irgendwelche Figürchen in Bewegung. Das halte ich für einen falschen Vorgang. Ich verwende die Stücke und die Musik eher wie ein I-Ging-Spiel, wie ein Orakel. Meine Inszenierungen sind Anrufungen von Orakeln. Damit am Ende das Stück mir etwas erzählt und nicht ich dem Stück. Auf den Proben erlebe ich, dass die Musik Dinge erzählt, die ich noch nie mitgekriegt habe, auf einmal öffnet sich das Stück und fängt an zu erzählen. Das ist wie ein Ritual. Oft wollen die Regisseure den Stücken irgendetwas aufzwingen, etwas Politisches, die Werke sollen dann etwas ganz Bestimmtes erzählen. Das halte ich für katastrophal. Das ist Propaganda. Es braucht Demut und den Moment, in dem man sagt: »Wir wissen eigentlich gar nichts.« Das Stück ist wie ein Geist, der plötzlich anfängt zu agieren.

Du hast jetzt dein Prinzip beschrieben, ohne Konzept zu beginnen. Du bist sozusagen der König der bewussten Konzeptlosigkeit. Du zeichnest aber auch für Bühne und Kostüme verantwortlich. Entsteht beim Entwurf der Ausstattung nicht automatisch ein Konzept?


Herbert Fritsch: Wenn ich sagen würde, ich habe überhaupt kein Konzept, wäre das eine absolute Behauptung, und mit solchen Absolutheiten habe ich ein Problem. Meine behauptete absolute Konzeptlosigkeit darf man schon anzweifeln. Allerdings sind das Bühnenbild oder auch die Kostüme im Grunde willkürlich. Um ein Beispiel zu geben: Ich habe einmal ein Stück zugesagt, das ich gar nicht gelesen hatte, Offenbachs Banditen für das Theater Bremen. Ich hatte jedoch bereits eine Wahnsinnsidee für das Bühnenbild, weil ich in einer Ausstellung ein Kunstwerk gesehen hatte, für das ein Loch in den Boden des Ausstellungsraums hineingebrochen worden war. So ein Loch wollte ich bei den Banditen unbedingt auch haben, es wurde auch gebaut, und vor der ersten Probe habe ich das Stück endlich gelesen. Und ich dachte: »Mein Gott, was tue ich? Fünf verschiedene Handlungsorte! Das Loch passt überhaupt nicht.« Dann habe ich tief Luft geholt und das Stück gemacht. Mit dem Willkürlichen meine ich also, dass man sich Widersprüche und Widerstände schaffen muss. Wenn ich hier diese Treppe entworfen habe, heißt das nicht, dass ich eine Idee für Belshazzar hatte. Mir ist einfach diese Treppe eingefallen, und golden ist die Treppe, weil Belshazzar ein König ist. Ohne jeden Hintergedanken. Daraus entsteht ein Spiel mit Herausforderungen. Genauso ist es mit der Schleppe, die Belshazzar bei uns hat. Ich wollte, dass das eine richtig lange Schleppe sein muss, und dann habe ich bei den Proben gemerkt, o Gott, diese Schleppe muss ja jetzt auch dauernd mit dabei sein, wie geht denn das jetzt? Das ist aber ein produktiver Widerstand. Es braucht diesen Widerstand – wie in der Elektronik. Insofern stellt das Bühnenbild eigentlich kein Konzept dar – ich hatte einfach Lust auf irgendein Bild. Und dieses Bild drängt mich dann in eine bestimmte Richtung. Als Schauspieler habe ich diese Zeiten erlebt, in denen die Konzepte großgeschrieben waren. Die Regisseure haben dann zu mir gesagt: »Das ist jetzt zu virtuos, das geht gar nicht. Es muss sich alles diesem Konzept einfügen, da gibt es keine Schauspielkunst.« Das war für mich furchtbar. Dagegen habe ich mich immer gestemmt. Für mich geht es um die Schauspieler und die Sänger und um das, was sie einfach toll können: ihre Kunst, zu schauspielern und zu singen.

Du hast nicht wirklich Berührungsängste mit darstellerischen Stereotypen. Gibt es etwas Erhellendes oder sogar Aufklärerisches an Stereotypen? Und wann werden sie schädlich?


Herbert Fritsch: Das ist eine schwierige Frage. Ich spreche lieber von Archetypen, und mit denen arbeite ich sehr gerne, um sie auf der Bühne aufeinanderzuhetzen, dass die Funken sprühen. Das kann natürlich eine Gefahr sein, vielleicht auch gerade in Belshazzar. Aber weil in dem Stück keiner so richtig gut wegkommt, mache ich mir da keine großen Sorgen. Im Allgemeinen werden Stereotype heute eher gemieden, weil sie als diskriminierend oder denunzierend empfunden werden. In der Kunst ist jedoch immer viel Diskriminierendes und Denunzierendes dargestellt worden, und gerade das macht etwas mit den Zuschauern. Es greift sie an, und zwar nicht nur im Negativen, auch im Positiven. Wenn man die Titelfiguren im Glöckner von Notre-Dame oder Rigoletto ohne jede Behinderung spielen lassen würde, um Stereotype zu vermeiden, werden die Stoffe uninteressant. Umgekehrt kann es auch durchaus diskriminierend sein, wenn man strenge Regeln aufstellt, wer noch darstellen oder dargestellt werden darf.

Du hast jetzt dein Prinzip beschrieben, ohne Konzept zu beginnen. Du bist sozusagen der König der bewussten Konzeptlosigkeit. Du zeichnest aber auch für Bühne und Kostüme verantwortlich. Entsteht beim Entwurf der Ausstattung nicht automatisch ein Konzept?


Herbert Fritsch: Wenn ich sagen würde, ich habe überhaupt kein Konzept, wäre das eine absolute Behauptung, und mit solchen Absolutheiten habe ich ein Problem. Meine behauptete absolute Konzeptlosigkeit darf man schon anzweifeln. Allerdings sind das Bühnenbild oder auch die Kostüme im Grunde willkürlich. Um ein Beispiel zu geben: Ich habe einmal ein Stück zugesagt, das ich gar nicht gelesen hatte, Offenbachs Banditen für das Theater Bremen. Ich hatte jedoch bereits eine Wahnsinnsidee für das Bühnenbild, weil ich in einer Ausstellung ein Kunstwerk gesehen hatte, für das ein Loch in den Boden des Ausstellungsraums hineingebrochen worden war. So ein Loch wollte ich bei den Banditen unbedingt auch haben, es wurde auch gebaut, und vor der ersten Probe habe ich das Stück endlich gelesen. Und ich dachte: »Mein Gott, was tue ich? Fünf verschiedene Handlungsorte! Das Loch passt überhaupt nicht.« Dann habe ich tief Luft geholt und das Stück gemacht. Mit dem Willkürlichen meine ich also, dass man sich Widersprüche und Widerstände schaffen muss. Wenn ich hier diese Treppe entworfen habe, heißt das nicht, dass ich eine Idee für Belshazzar hatte. Mir ist einfach diese Treppe eingefallen, und golden ist die Treppe, weil Belshazzar ein König ist. Ohne jeden Hintergedanken. Daraus entsteht ein Spiel mit Herausforderungen. Genauso ist es mit der Schleppe, die Belshazzar bei uns hat. Ich wollte, dass das eine richtig lange Schleppe sein muss, und dann habe ich bei den Proben gemerkt, o Gott, diese Schleppe muss ja jetzt auch dauernd mit dabei sein, wie geht denn das jetzt? Das ist aber ein produktiver Widerstand. Es braucht diesen Widerstand – wie in der Elektronik. Insofern stellt das Bühnenbild eigentlich kein Konzept dar – ich hatte einfach Lust auf irgendein Bild. Und dieses Bild drängt mich dann in eine bestimmte Richtung. Als Schauspieler habe ich diese Zeiten erlebt, in denen die Konzepte großgeschrieben waren. Die Regisseure haben dann zu mir gesagt: »Das ist jetzt zu virtuos, das geht gar nicht. Es muss sich alles diesem Konzept einfügen, da gibt es keine Schauspielkunst.« Das war für mich furchtbar. Dagegen habe ich mich immer gestemmt. Für mich geht es um die Schauspieler und die Sänger und um das, was sie einfach toll können: ihre Kunst, zu schauspielern und zu singen.

Du hast nicht wirklich Berührungsängste mit darstellerischen Stereotypen. Gibt es etwas Erhellendes oder sogar Aufklärerisches an Stereotypen? Und wann werden sie schädlich?

Herbert Fritsch:Das ist eine schwierige Frage. Ich spreche lieber von Archetypen, und mit denen arbeite ich sehr gerne, um sie auf der Bühne aufeinanderzuhetzen, dass die Funken sprühen. Das kann natürlich eine Gefahr sein, vielleicht auch gerade in Belshazzar. Aber weil in dem Stück keiner so richtig gut wegkommt, mache ich mir da keine großen Sorgen. Im Allgemeinen werden Stereotype heute eher gemieden, weil sie als diskriminierend oder denunzierend empfunden werden. In der Kunst ist jedoch immer viel Diskriminierendes und Denunzierendes dargestellt worden, und gerade das macht etwas mit den Zuschauern. Es greift sie an, und zwar nicht nur im Negativen, auch im Positiven. Wenn man die Titelfiguren im Glöckner von Notre-Dame oder Rigoletto ohne jede Behinderung spielen lassen würde, um Stereotype zu vermeiden, werden die Stoffe uninteressant. Umgekehrt kann es auch durchaus diskriminierend sein, wenn man strenge Regeln aufstellt, wer noch darstellen oder dargestellt werden darf.

In Belshazzar singt der Prophet Daniel an einer Stelle eine Arie, die mit den Worten »Can the black Aethiop change his skin?« (»Kann der schwarze Äthiopier seine Hautfarbe ändern?«) beginnt. Die Tatsache, seine Hautfarbe nicht ändern zu können, gilt gleichermaßen für die Babylonier oder die Perser im Stück. Indem Daniel den Äthiopier wählt, bedient er sich eines rassistischen Stereotyps. Wie gehst du mit so einer Stelle um?

Herbert Fritsch: Ich würde hier den Text auf keinen Fall ändern wollen, da ja auch die Figur des Daniel erst interessant wird, wenn sie zwiespältig ist. Ich sehe das als erzählerisches Moment. Wir können doch in einer solchen Geschichte nicht einfach aussparen, dass sich jemand rassistischer Muster bedient. Daniel zeigt sich in dieser Arie vor allem als jemand, der sehr unbedingt, erbarmungslos und fanatisch ist. Als jemand, der nicht verzeihen kann. Und das zeigt er auch in seiner Sprache. Für mich würde das Problem eher dann beginnen, wenn ich das auslasse.

Traditionell wird Belshazzar gewissermaßen heilsgeschichtlich gelesen, und dann sind die Rollen von Gut und Böse klar verteilt: Die Babylonier um Belshazzar sind die Bösen, die von Cyrus angeführten Perser, die die Juden befreien werden, sind die Guten. Du siehst das ganz offensichtlich anders.

Herbert Fritsch: Ja, unbedingt. Das Denken in Gut und Böse, in Schwarz und Weiß, ist trivial. Genau darunter leiden wir momentan alle. Alle werden klar zugeordnet: Der ist gut, der ist böse, und wer sagt, dass der Böse gut ist, ist erledigt. Das kann ich nicht akzeptieren. Bei mir hat jede Figur in dem Stück irgendeinen Zacken weg, jede Figur stimmt irgendwie nicht, sie sind eben nicht so glatt und klar wie in einem Batman-Comic.

Wenn du das Böse in Daniel andeutest, dann deutest du ja auch das Gute im herkömmlich so grundböse gelesenen König Belshazzar an, oder nicht? Ist dir Belshazzar sympathisch?

Herbert Fritsch: Mir ist keine Figur sympathisch. Und mir sind sie alle sympathisch.

Du hast mal im Vorfeld der Probenarbeit gesagt, dir komme die Musik Händels mitunter wie Jazz vor. Würdest du das jetzt, knapp drei Wochen vor der Premiere, immer noch sagen?

Herbert Fritsch: Ich kann das gerade noch gar nicht richtig beurteilen, aber ich merke, dass die Musik durch George Petrou für mich einen ganz eigenen, besonderen Klang bekommt. Es entsteht da eine Musik, die ich mir so nicht vorgenommen oder vorgestellt habe. Dass mich manche Koloraturen an John Coltrane erinnern, das ist nach wie vor so. Aber noch mehr habe ich das Gefühl, diese Koloraturen erzählen geheimnisvolle Geschichten.

Noch eine Frage zum Schluss: Wie würdest du diese geheimnisvolle Geschichte von Belshazzar kurz gefasst einem Kind erzählen?

Herbert Fritsch: Na, das ist ja jetzt ein Anschlag. Eines kann ich immerhin sagen: Ich habe immer das Gefühl, dass Kinder meine Inszenierungen besser verstehen.

Besser als Dramaturgen?
Herbert Fritsch: (lacht) Ja, natürlich! Jedenfalls war einmal eine Inszenierung von mir auf Gastspiel in Chile. Am ersten Abend gab es quasi keine Reaktion des Publikums. Ein totaler Reinfall! Aus der desolaten politischen Situation heraus, aus der die Leute kamen, war das völlig verständlich: Sie konnten das Stück nicht lustig finden und fühlten sich eher veralbert. In der zweiten Vorstellung aber fing nach zehn Minuten ein kleines Kind zu lachen an, und dann fingen auch die anderen Zuschauer zu lachen an, und sie lachten mit dem Kind bis zum Ende des Stücks. Das Kind hat durch seine Unschuld die Wahrnehmung der Zuschauer geöffnet. Im Übrigen mache ich alle meine Stücke nur für Kinder!
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