Das Publikum hat kein Metronom

Du bist Leiter der Internationalen Händel-Festspiele in Göttingen und dirigierst hier an der Komischen Oper Berlin bereits zum zweiten Mal nach Messias eine Händel-Produktion. Wann bist du denn Händel zum ersten Mal begegnet, und wann hast du dich zum ersten Mal für ihn begeistert?


George Petrou: Meine musikalische Ausbildung war interessanterweise überhaupt nicht barock geprägt. Als Pianist ging es bei mir hauptsächlich um das ganz klassische Mainstream-Klavierrepertoire: Bach, Mozart, Beethoven und ein großer Schwerpunkt auf Romantik. Als Pianist hatte man auch nicht wirklich die Möglichkeit, sich intensiv mit historischer Aufführungspraxis auseinanderzusetzen. Und dann hörte ich um 2009 oder 2010 herum in Athen meine erste Händel-Oper – ich glaube, es war Serse. Das hat für mich alles verändert, denn es war etwas völlig anderes als alles, was ich zuvor gehört hatte. Ich habe mich sofort in Händel verliebt. Ein weiterer entscheidender Wendepunkt war für mich schließlich die Aufnahme von Ariodante unter der Leitung von Marc Minkowski: Ich hatte wirklich keine Ahnung, dass Barockmusik so sein kann – so emotional, so bewegend, so aufregend. Das waren Eigenschaften, die ich bis dahin eher mit romantischer Musik verbunden hatte. Danach ging alles ziemlich schnell, und nicht zuletzt wegen der Händel-Opern habe ich mich dafür entschieden, Dirigent zu werden.

Bei den Proben merkt man, wie wichtig dir in einem Stück wie Belshazzar sowohl die Worte als auch die szenische Geste sind. Es gibt ja diesen uralten Streit um den Vorrang von Wort oder Ton im Musiktheater – Salieri hat sogar eine Oper daraus gemacht: Prima la musica, poi le parole (»Erst die Musik, dann die Worte«). Tendierst du ein wenig auf die Seite: »Prima le parole«?

George Petrou: Der tatsächliche Wortlaut ist wohl nicht das Wichtigste, auch wenn man die Worte natürlich verstehen sollte. Aber für mich ist im Musiktheater allgemein die Geschichte das Entscheidende. Sie bestimmt die Stimmung eines Stücks. Die Musik unterstreicht die Geschichte. Es geht also nicht um das einzelne Wort an sich, sondern darum, wie man für die Geschichte musikalische Bilder schafft, so wie ein Regisseur szenische Bilder schafft. Szenisches Bild und musikalisches Bild bedingen einander: Das musikalische Bild – egal, wie gut man es macht – funktioniert nicht, wenn die Bühne dagegen arbeitet. Und umgekehrt. Ich denke, dass meine Aufgabe als Dirigent im Grunde darin besteht, die Arbeit der Regisseurin oder des Regisseurs zu unterstützen. Aber natürlich müssen Regisseur:innen auch die Bedingungen der Oper berücksichtigen – und die sind sehr spezifisch, man darf nicht gegen sie arbeiten. Die Aufgabe von Regisseur:innen ist schwieriger als die von Dirigent:innen. Ich bekomme eine wunderbare Partitur als Ausgangspunkt – praktisch schon eine Gewinnerposition. Es kann eigentlich kaum schiefgehen. Regisseur:innen dagegen fangen bei null an. Sie bekommen eine Geschichte, sie bekommen die Musik – aber der Zugang dazu und das Bild, das daraus entstehen soll, beginnen bei null; es kann alles sein. Man kann mit nur einem einzigen Stuhl auf der Bühne anfangen und daraus Magie erschaffen, oder man kann das aufwendigste Bühnenbild und die prächtigsten Kostüme haben und trotzdem nichts erreichen. Je älter ich werde, desto mehr merke ich übrigens, dass ich keine Kompromisse mehr machen möchte. Kritik an meiner Arbeit akzeptiere ich völlig – aber ich akzeptiere nicht, dass meine Arbeit durch jemanden gefährdet wird, mit der oder dem ich nicht auf einer Wellenlänge bin. Trotzdem, ich wiederhole es: Meine Aufgabe ist es zu unterstützen, selbst wenn ich anderer Meinung bin. Und oft hat gerade diese Unterstützung dazu geführt, dass sich eine Produktion in eine Richtung entwickelt hat, die letztlich besser war, als sie es ohne Unterstützung gewesen wäre.

Mit Herbert Fritsch scheinst du aber tatsächlich auf einer Wellenlänge zu sein …

George Petrou: Er ist unglaublich, er ist extrem inspirierend. Was ich an Herbert bewundere, ist, dass er im Voraus gar nicht so viel festlegt, aber seine Inspiration funktioniert auf der Bühne auf fast magische Weise – er erschafft einfach Dinge aus dem Moment heraus. Und das ergibt dann vollkommen Sinn.

Wie wichtig sind historische Quellen für dich, wenn du zum Beispiel eine Tempoentscheidung triffst? Oder vertraust du auf deine persönliche Intuition? Du wählst ja manchmal ziemlich lebhafte Tempi, besonders bei langsamen Arien …

George Petrou: Die Tempi hängen von vielen Faktoren ab. Sie haben auch sehr viel damit zu tun, was man auf der Bühne sieht. Es gibt nicht nur eine Wahrheit – dasselbe kann auf viele verschiedene Arten gesagt werden, und genau das ist das Schöne daran. Sonst müssten wir einfach nur einen Knopf drücken und alles würde automatisch ablaufen. Es hat auch viel damit zu tun, was das Orchester einem gibt, wie es klingt. Ich kann nicht einfach ein Tempo im Kopf haben und darauf bestehen – ich muss hören, was ich von ihnen bekomme, und mich daran anpassen. Dasselbe gilt für die Sänger:innen. Bei einer bestimmten Stimme kann eine Arie in einem bestimmten Tempo wunderbar funktionieren, während sie bei einer anderen Stimme im gleichen Tempo zum Problem werden kann. Und auch das Tempo ist nie ganz exakt – es entwickelt sich innerhalb eines Stücks weiter. Man kann zum Beispiel sehr energisch beginnen, um ein bestimmtes Bild hervorzurufen. Und auch wenn man weiß, dass das Tempo später etwas langsamer werden wird, ist die Wirkung dieses Anfangs so stark, dass man nicht auf sie verzichten möchte. Zumal das Publikum ja kein Metronom in der Hand hat.

Aber noch einmal zu den historischen Quellen: Spielen sie eine große Rolle für dich?

George Petrou: Ganz ehrlich: eher nicht. Ich habe zwar sehr viel gelesen, aber ich denke nicht, dass uns die Zeugnisse erlauben, wirklich zu einem konkreten Ergebnis zu kommen. Vielleicht bei einigen praktischen Dingen: Zum Beispiel wissen wir ungefähr, wie groß Händels Orchester war. Aber viel weiter reicht unser Wissen nicht. Wir wissen etwa aus einem Bericht, dass Händel im Rezitativ-Continuo eine Theorbe, zwei Cembali und ein Violoncello verwendet hat. Aber das bedeutet nicht, dass Händel nicht auch einen Kontrabass eingesetzt haben könnte – es ist ja das Zeugnis von nur einer einzigen Person. Als sich die Alte Musik-Bewegung konstituierte, gab es den starken Wunsch, authentisch zu sein. Die Fragen lauteten etwa: »Wie hätte Händel das gemacht? Müssen die Tempi hier schneller sein und dort langsamer?« Das hat sehr geholfen, denn dadurch entstand das, was wir heute historische Aufführungspraxis nennen. Doch dann kam der nächste Schritt: Nachdem wir diese Sprache gelernt und all diese technischen Fähigkeiten erworben hatten, mussten wir mit diesem Vokabular das ausdrücken, was wir als moderne Menschen ausdrücken wollen. Genau in dieser Phase befinden wir uns heute. Wir versuchen nicht mehr, authentisch zu sein, denn das ist unmöglich. Wir werden niemals genau wissen, wie Menschen im 18. Jahrhundert musiziert haben. Was wir entwickelt haben, ist vielmehr eine Art, die musikalische Sprache des 18. Jahrhunderts zu benutzen, um auszudrücken, was wir als Menschen des 21. Jahrhunderts empfinden. Wir versuchen nicht, Händel zu imitieren, sondern wir versuchen, Händels Musik innerhalb ihrer eigenen Regeln und Grenzen neu zu erschaffen, aber mit unserer heutigen Ästhetik.

Das ergibt auch völlig Sinn, denn wir sind keine Menschen des 18. Jahrhunderts. Wir sind anders. Wir haben eine andere Wahrnehmung von Zeit: Unser Leben ist viel schneller. Wir hören viel lautere Klänge, als die Menschen des 18. Jahrhunderts sie je gehört haben. Das Lauteste, was sie in der Musik hören konnten, war wahrscheinlich eine Militärkapelle. Wir hingegen hören Clubmusik mit Lautstärken in Dezibel-Bereichen, die für einen Menschen des 18. Jahrhunderts völlig unvorstellbar gewesen wären. Wenn man eine Person aus dem 18. Jahrhundert heute hierherbringen würde, wäre sie wahrscheinlich innerhalb eines Tages taub. Auch unsere Körper sind anders. Wir werden weniger krank. Wenn wir einen Zahn ziehen lassen müssen, leiden wir viel weniger. Wir duschen jeden Tag, während zu Händels Zeiten in einem Orchestergraben vielleicht 30 oder 40 Menschen saßen, die sich seit mindestens einer Woche – vielleicht sogar länger – nicht gewaschen hatten. Was macht der Geruch menschlicher Körper mit der Konzentration während einer Aufführung? Das sind lauter kleine Details, aber am Ende summieren sie sich – und sie zeigen, dass es praktisch unmöglich ist, wirklich authentisch zu sein. Die einzige Möglichkeit wäre, in einer Zeitmaschine zurückzureisen, um zu hören, wie Mozart oder Beethoven tatsächlich gespielt haben. Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob ich das möchte. Vielleicht reist man zurück, hört Mozart und denkt: »Na ja … eigentlich spielen wir heute besser.« Das würde unser gesamtes kulturelles Fundament erschüttern.

Bleiben wir bei aufführungspraktischen Fragen. Die Wiederholungen der A-Teile in Da-Capo-Arien werden oft für virtuose Verzierungen genutzt. Wie gehst du mit Ornamenten um?


George Petrou: Man muss sie nicht unbedingt machen. Die eigentliche Idee des Da Capo ist, etwas zu betonen, das bereits gesagt wurde. Alles, was man hinzufügt, muss also das unterstreichen, was im ersten Durchgang ausgedrückt wurde. Vor allem muss es als Veränderung wahrgenommen werden. Wenn man etwas verändert, dann muss es etwas Deutliches sein, etwas, das die Emotion verstärkt. In diesem Fall bin ich für vieles offen. Virtuose Selbstdarstellung allerdings interessiert mich immer weniger. Für mich müssen Verzierungen wie improvisiert wirken und dürfen entsprechend nicht allzu elaboriert sein. In Belshazzar gibt es übrigens gar nicht so viele Möglichkeiten: Das meiste ist ohnehin schon ausgeschrieben, und wir haben nur sehr wenige Da-Capo-Arien.

Auch die Continuo-Gruppe hat ja in der Ausgestaltung ihres Parts einen großen Raum für Improvisation.


George Petrou: Beim Continuo sehe ich es fast umgekehrt: Es darf so reich wie möglich sein. Es ist gewissermaßen das Jazz-Element der Barockoper. Selbst wenn dieselbe Person spielt, wird sie nie zweimal genau dasselbe spielen. Jeder Abend wird ein bisschen anders sein. Mit einer brillanten Continuo-Gruppe hat man bei jeder Aufführung ein Überraschungsmoment. Und ich denke wirklich, dass das Continuo so etwas wie das Flair einer Barockaufführung bestimmt. Ich kann mir kaum vorstellen, dass Menschen wie Bach, Händel oder Mozart mit ihren berühmten Improvisationstalenten ein schlichtes Continuo gespielt hätten. Grundsätzlich arbeite ich hier gern mit Leuten, die wissen, was ich möchte, und mit denen sich das über die Jahre entwickelt hat. Die Continuo-Gruppe ist tatsächlich etwas sehr Persönliches – sie ist in gewisser Weise Teil der Persönlichkeit des Dirigenten.

Bevor Händel englischsprachige Oratorien schrieb, war er ein sehr erfolgreicher Komponist italienischer Opern. Würdest du sagen, dass es wahrnehmbare stilistische Unterschiede zwischen seinen italienischen Opern und den englischen Oratorien gibt?

George Petrou: Ja, natürlich gibt es die. Die englischen Oratorien sind gewissermaßen eine Zusammenführung verschiedener Stile, die er zuvor schon verwendet hat. Zum Beispiel die großen Chöre: Solche umfangreichen Chorsätze hat er schon früher geschrieben, in Anthems und in vielen anderen Formen geistlicher Musik. Das Oratorium gab ihm jedoch die Möglichkeit, noch größere und komplexere Chöre zu schreiben, weil die Sänger:innen aus den Noten singen konnten. In der Oper hätte er diese Möglichkeit nicht gehabt, weil niemand das damals hätte auswendig lernen können. Was die Solist:innen betrifft, sind wir nicht so weit von den Opern entfernt. Was wir jedoch in Belshazzar – und in einigen anderen seiner Oratorien – finden, sind ausgedehnte Recitativi accompagnati, also vom Orchester begleitete Rezitative, die sehr charakteristisch sind. Ein Beispiel ist die große, wunderbare Szene der Nitocris am Anfang: ein Recitativo accompagnato, das stilistisch mit seiner enormen emotionalen Aufgeladenheit fast an eine spätromantische Oper erinnert.

Zum Schluss eine Frage, die wir so auch Herbert Fritsch gestellt haben: Wie würdest du die Geschichte von Belshazzar kurz gefasst einem Kind erzählen?

George Petrou: Ich würde sagen, es ist die Geschichte einer Mutter und eines Sohnes. Es ist eine Geschichte über das, was in der antiken griechischen Tragödie Hybris genannt wird und in der Religion Blasphemie – im Grunde ist es dasselbe. Der Unterschied ist nur, dass Hybris nicht nur eine religiöse, sondern auch eine menschliche Dimension hat. Ich möchte nicht belehrend klingen, aber wenn man über seine Grenzen hinausgeht, wenn man sich selbst überschätzt, dann kann man am Ende mit Zerstörung rechnen. Das ist im Kern die Geschichte.