Wenn auf der Bühne die Hölle los ist

Welchen Stellenwert hat Jacques Offenbach für Sie?

Barrie Kosky: Für mich ist Offenbach einer der größten Komponisten aller Zeiten! In Deutschland hat man sich mit dem Juden Offenbach, dem Franzosen Offenbach schwergetan. Jedenfalls im 20. Jahrhundert. Dabei war er früher so populär. Er war in seinem Fach so genial wie Wagner und Mozart, absolut dieselbe Liga. Man nannte ihn den »Mozart der Champs-Élysées«. Ohne Offenbach kein Johann Strauss, keine Berliner Jazz-Operette, kein Broadway-Musical. Mit Orpheus in der Unterwelt hat er etwas völlig Neues entwickelt, eine Art französisches Singspiel, eine ganz eigene Mischung aus Tanz, Gesang und Text. Und die Musik! Offenbach hatte ein unglaubliches Naturtalent für Melodien. Ständig fielen ihm neue ein, ganz mühelos, und sie sind so gut! Man erkennt ihn sofort. Niemand klingt wie Offenbach.

Genau genommen ist Orpheus in der Unterwelt nicht sein erstes Stück. Begonnen hat er mit Einaktern, auch wegen seiner beschränkten Gewerbelizenz. Bei Orpheus durfte er zum ersten Mal mehr als vier Darstellende einsetzen. Er konnte also viel investieren und musste das auch, weil seine Hausbühne rote Zahlen schrieb. Was machte den Orpheus da interessant? Neu war der Stoff für das Musiktheater ja nicht?

Barrie Kosky: Offenbach brauchte auf jeden Fall einen Renner, ein schmissiges Stück, einen Titel, der sofort zieht. Der Orpheus-Mythos ist ein archetypischer Stoff, einer der einflussreichsten und wahrscheinlich auch männlichsten Mythen aller Zeiten. Jedenfalls der Schlüsselmythos über einen Künstler. Orpheus ist eine Musikerlegende. Er singt und spielt so schön, dass sich die Bäume zu ihm hinneigen, der Wind sich legt und Steine anfangen zu weinen. Er ist der Inbegriff der heiligen Kunst.

Darum hat Monteverdi die Geschichte aufgegriffen. Sein Orfeo steht am Anfang der Operngeschichte. Später kommt Gluck. Was verändert sich, wenn Orpheus bei Offenbach in die Unterwelt der Operette gerät?

Barrie Kosky: Neu ist vor allem die Radikalität der Frauenfigur. Bei Offenbach wird die Geschichte aus ihrem Blickwinkel erzählt, nicht aus dem des Mannes. Und Eurydike ist in Offenbachs Operetten die erste starke Frau in einer ganzen Reihe. Nach ihr kommen die schöne Helena, die Großherzogin von Gerolstein, die Straßensängerin Périchole. Mit solchen selbstbewussten Frauen war die Operette dem Sprechtheater und der Opernbühne um Jahrzehnte voraus. Orpheus in der Unterwelt ist ein Meilenstein. Offenbach und seine Textdichter stellen den Mythos völlig auf den Kopf. Eurydike ist darin ursprünglich nur eine Randfigur. Sie ist Orpheus’ Muse, weiter nichts. Dann endet ihr Leben mit einem Schlangenbiss, sie verschwindet in der Unterwelt und bleibt dort, ist für immer und ewig vergessen, wird aus der weiteren Geschichte regelrecht herausgeschrieben. Orpheus dagegen kehrt wieder auf die Erde zurück, und obwohl er selbst gewaltsam stirbt, wird die Erinnerung an ihn nicht ausgelöscht. Sein Körper wird zerrissen, aber die Natur erfüllt sich mit seinem Gesang. Und noch etwas bleibt in der Welt: nämlich die fixe Idee, dass alle männlichen Künstler eine Frau als Muse brauchen. Wir wissen, dass viele geniale Frauen darunter bis heute leiden. Offenbach hält nichts von diesem Quatsch. Er weckt Eurydike wieder auf, weil sie für ihn der interessantere Charakter ist. Sein Orpheus ist nur eitel und selbstsüchtig und in Offenbachs Augen ein eher mittelmäßiger Geiger. Vor allem ist er ein lausiger Ehemann …

… und in der Operette bestenfalls Nebendarsteller, auch wenn er pro forma Titelheld bleibt. Die Götter sind viel präsenter. Das Stück hätte auch Jupiter in der Unterwelt heißen können.

Barrie Kosky: Absolut! Wobei Pluto ein mächtiger Gegenspieler ist. Aber es stimmt, Jupiters Rolle ist bei Offenbach auch deshalb besonders, weil er im Mythos eigentlich gar nicht vorkommt. In der Literatur, im Theater, in der bildenden Kunst steigt Orpheus seiner Frau direkt in die Unterwelt nach. Bei Offenbach ist das erste Ziel der Olymp: Orpheus in der Oberwelt. Und da sieht man, dass die Ehen im Himmel auch nicht besser funktionieren als auf der Erde. Offenbach zeigt zwei Paare – Orpheus und Eurydike, Jupiter und Juno –, die voreinander Komödie spielen und auch nach außen hin so tun, als ob die Harmonie perfekt sei. Das war zugleich ein Spiegel des Publikums. Denn natürlich saßen da lauter Ehemänner, die Kurtisanen
hatten, und andere Frauen, die ihre Liebesdienste verkauften. Diese Leute lachten über ihre eigene Heuchelei. Das Stück ist witzig, surreal, richtiger Nonsens. Eigentlich nimmt Offenbach Dada vorweg. Er steht mit einem Fuß immer im Dadaismus.

Der Nonsens kam anfangs nicht bei allen Zuschauer*innen gut an. Ein angesehener Theaterkritiker schrieb einen Totalverriss. Er vermisste den gebührenden Respekt vor der Antike. Dabei verschont das Stück auch die Moderne und ihre Ordnungshüter nicht. Die Öffentliche Meinung tritt sogar als eigene Figur auf, als strenge Matrone mit Altstimme und noch älteren Moralvorstellungen …

Barrie Kosky: … die vor allem die Ehe betreffen. In unserer Inszenierung hat die Öffentliche Meinung eine protestantische Seele. Dass die Ehe heilig ist, das wichtigste Band, das die Gesellschaft zusammenhält, ist ja eine alte jüdisch-christliche Idee, die bis heute politische Fürsprecher auf der ganzen Welt hat. Doch in Wahrheit ist die Moral der Öffentlichen Meinung scheinheilig, ein Alibi für den männlichen Narzissmus. Orpheus gibt der Öffentlichen Meinung nur nach, weil er keine schlechte Presse will, die seiner Karriere schaden könnte. Und bei Jupiter ist es dasselbe. Auch er hat auf der Erde einen Ruf zu verlieren, seinen Ruf als ehrbarer Gott. Er fürchtet, dass seine Chancen auf neue Affären schwinden, wenn erst die alten publik werden. Das ist natürlich eine boshafte Deutung des Mythos. Und eine geniale dazu. In vielen Inszenierungen der letzten 30 Jahre ist die Rolle der Öffentlichen Meinung gestrichen oder umgeschrieben worden – meistens verharmlosend. Wenn die Männer keine Angst vor ihr haben müssen, ist das Stück kaputt.

Der Orpheus-Mythos, dem wir heute glauben, trägt die Fake News von gestern weiter – könnte das eine aktuelle Pointe der Operette sein?

Barrie Kosky: Das kann man so sehen. Aber bei Offenbach ist es auch wichtig, dass man nicht jeden Subtext ausspielt. Wenn man den Subtext zum Haupttext macht, geht der Reiz verloren und man verrät Offenbach. Die Operette darf bissig und böse sein, aber sie muss leicht und witzig bleiben. Dass große Kunst eine ernsthafte Angelegenheit ist, bei der man nicht lacht, ist ja selbst ein komisches Vorurteil, das im deutschsprachigen Raum verbreitet ist. Und auch da liegt die öffentliche Meinung daneben. Warum soll etwas weniger wert sein, nur weil es dem Publikum gefällt? Große Kunst hat keine Grenze. Schumanns Dichterliebe ist große Kunst. Bergs Wozzeck ist große Kunst. Bartóks Streichquartette sind große Kunst. Alle Monteverdi-Stücke sind große Kunst. Aber Offenbach ist auch große Kunst. Man kann über die Ehe Witze machen, über den Tod Witze machen, nicht immer, aber manchmal.

In Orpheus in der Unterwelt ist der Tod jedenfalls kein Untergang. Eurydike erlebt ihn am Ende des ersten Akts sogar als Glückserfahrung.

Barrie Kosky: Oh ja, man muss nur die Musik hören! Offenbach wird ähnliche Musik übrigens Jahre später in Les Contes d’Hoffmann aufnehmen, im zweiten Akt, wo Antonia von ihrem Todeswunsch singt. Diese Musik ist exquisit, damit würde ich auch gerne sterben.

Das ist aber noch nicht alles. In der Unterwelt erwartet Eurydike nach dem schönen Tod ein besseres Leben. Ein Partyleben, zumindest als die Tourist*innen vom Olymp auftauchen: Jupiter mit seiner Sippschaft. Im Götterhimmel ging das Gerücht, dass die Hölle ein Urlaubsparadies sei. Fabelhafte Küche, man bekommt Fleisch statt immer nur Met und Ambrosia …

Barrie Kosky: Offenbachs Unterwelt sieht völlig anders aus als das Inferno Dantes oder die Hölle Goethes, auch anders als die Hölle in Mozarts Don Giovanni. Niemand interessiert sich hier für Rache oder Schuld. Im Inferno wird getanzt, die Unterwelt hat eine eigene Tanzform: Das ist der Cancan, das »Höllenballett«, wie Offenbach es nennt. Fantastischer Name!

Der Cancan kommt ja eigentlich von der Straße und war zur Zeit der Juli-Revolution groß in Mode. Allerdings in anderer Form. Vor allem war er als Rebellentanz, als Tanz von Provokateuren – und zwar Männern – verpönt. Wenn die sich allzu hemmungslos aufführten, nahm die Polizei sie fest. Und jetzt bringt Offenbach 30 Jahre danach mit diesem Cancan die Verhältnisse in der Unterwelt zum Tanzen. Vorher wird auf Jupiters Wunsch ein Menuett gespielt. Offenbach bewegt sich also von der Hofseite zur Gosse, von der Ballmusik zum Tanzfeger.

Barrie Kosky: Das ganze Bacchanal hat eine phänomenale Musikdramaturgie. Es fängt mit dem Fliegenballett an, das ist fantastische Musik, und dann geht es ins Moll, der Höllenchor ist in a-Moll, da hört man plötzlich Klezmer-Musik heraus, dann kommt Eurydike mit ihrem »Evohé«, einem typischen Vaudeville-Chanson,
dann folgt sofort das Menuett, das Jupiter tanzt und singt, dann sofort der Cancan. Diese Struktur war für die Zeit revolutionär. Offenbach mischt alles zum Sound-Mix und Musikkultur-Mix für die Partyhölle.
Diese infernalische Party ist die Ur-Party aller künftigen Operettenfeste: vom Maskenball in der Fledermaus zum Beispiel oder vom Ball in Paul Abrahams Ball im Savoy. In 80 Prozent aller Operetten kommt so ein großes Fest vor.

Welche Rolle spielt Dionysos – beziehungsweise Bacchus – im Finale von Orpheus in der Unterwelt? Die rauschende Party ist ja vor allem ein Fest für ihn, den Gott des Weines, den Gott des Theaters?

Barrie Kosky: Interessanterweise lebt Dionysos bei Offenbach in der Hölle, oder jedenfalls ist er dort zu Besuch, das weiß man nicht so genau. Durch ihn wird die Unterwelt zu einem Ort der Befreiung. Vor allem für Eurydike. Übrigens haben wir am Schluss der Operette eine kleine Änderung vorgenommen. Im Originallibretto steht Eurydike zwischen drei Männern. Da ist ihr Ehemann, den sie hasst und den sie unbedingt loswerden will, weil er ihr mit seiner Fiedel das Leben zur Hölle macht. Und dann kommt sie in die echte Hölle und gerät an zwei noch schrecklichere Typen: Jupiter und Pluto, die Loser sind – als Männer und Politiker. Jupiter will die Sache autoritär entscheiden. Deshalb sorgt er erst dafür, dass Orpheus seine Frau nicht zurückbekommt, und bremst dann Pluto aus. Sein Machtspruch: Eurydike soll Bacchantin werden und in Zukunft nur Dionysos dienen. Aber dieses Ende hat keinen richtigen Sinn, denn Eurydike ist schon zehn Minuten vorher als Bacchantin auf die Bühne gekommen. Wir haben den Text also leicht abgewandelt, sodass er besser zum Stück, besser zu Offenbach, besser ins 21. Jahrhundert passt. In unserer Inszenierung erteilt Eurydike Jupiter und Pluto selbst eine Abfuhr. Und als die fragen »Wie?« – sagt sie: »Ich will Bacchantin bleiben.«

Dann ist das mit Befreiung gemeint? Selbstverwirklichung durch Selbstverwandlung? Metamorphosen sind im Mythos ja ein Vorrecht der Götter und kein Menschenrecht. Aber Operetten setzen dieses Menschenrecht auf Verwandlung exzessiv durch, durch Prunkauftritte für Kostüm und Maske.

Barrie Kosky: Die Verwandlung ist eines der wichtigsten Themen in allen Operetten! In Offenbachs Orpheus in der Unterwelt hängt daran die Struktur des ganzen Stücks. Pluto verkleidet sich im ersten Akt als Honigsammler Aristäus. In unserer Inszenierung gibt es sogar einen Bienentanz. Im zweiten Akt verkleidet sich Jupiter als Fliege. Aber für beide ist das ein Versteckspiel, eine Selbstverleugnung. Bei Eurydike ist das anders. Wir sehen sie nach ihrer Verwandlung zur Bacchantin glücklich und gelöst.

Wie muss man sich ein solches Verwandlungstheater auf der Operettenbühne des 19. Jahrhunderts vorstellen? Das geht ja nicht ohne virtuose Komödiant*innen?

Barrie Kosky: Ja, Offenbach hat für seine Stücke nicht in erster Linie große Gesangstalente gesucht. Für Rollen wie die Eurydike brauchte er natürlich Opernsängerinnen. Aber sonst waren seine Ensembles sehr gemischt. Es gab darin Vaudeville-Clowns, Tänzer, erotische Tänzer in halbtransparenten Kostümen, Männer, die Frauenrollen spielten, und umgekehrt. Plutos Rolle zum Beispiel wurde damals von einem der berühmtesten Transvestiten Frankreichs verkörpert, einem Darsteller mit tollem Falsett, der die Figur nicht als männliche oder als weibliche darstellte, sondern als männliche und weibliche, als Charakter mit beiden Facetten. Das möchte ich auch in meine Inszenierung aufnehmen. Nicht aus nostalgischen Gründen, sondern weil mich das als eigene Art der Performance, des entgrenzten – eben dionysischen – Lustspiels interessiert. Offenbachs Theater war in jeder Hinsicht heiß. Kleiner Raum, enge Sitze, Körpernähe, Gelächter, Gaslicht, Zigaretten- und Zigarrenrauch, Parfüm, Alkohol. Es war unmöglich, davon nicht elektrisiert zu sein …

… die Grenzen zwischen Halbwelt und Unterwelt waren fließend.

Barrie Kosky: Alle Grenzen waren fließend, alles war in die Orgie involviert. Die Themen paarten sich so freizügig wie die Genres. Die Operette ist ein Gruppensex mit Oper und Vaudeville und ganz im Sinn des griechischen Theaters: Tragödie und Satyrspiel gehören ja bereits dort eng zusammen. Und beide brauchen die Musik! Offenbachs dionysische Lustspiele wären nichts ohne ihre großartige Partitur. Diese Musik gehört zum Besten, das für das Genre je geschrieben worden ist. Offenbach ist einer jener einzigartigen Komponisten, bei dem ich den Probenraum jedes Mal mit besserer Laune verlasse. Es gibt etwas an seiner Musik, auch an den ruhigeren, melancholischen Stücken, das dich lächeln lässt, und zwar auch dann, wenn du weder den Kontext noch die Worte kennst.

Offenbachs Operetten haben französische Textbücher, Libretti voller Sprachspiele wie sonst nur bei Nestroy.

Barrie Kosky: Jede*r Regisseur*in muss sich überlegen, wie er*sie mit den Dialogen umgeht, weil seine*ihre Darsteller*innen in erster Linie Sänger*innen sind. Wenn man ein Ensemble hat, das aufeinander eingespielt ist und viel Erfahrung im Sprechen hat, ist das natürlich kein Problem. In der Besetzung bei den Salzburgern Festspielen, für die diese Inszenierung 2019 entstand, waren zwölf verschiedene Nationalitäten vertreten. Für solch ein Ensemble, das den Umgang mit Dialogen nicht gewohnt war, mussten wir eine Lösung finden. Mit Französisch allein ging das nicht. Ich hatte schon vorher Max Hopp gefragt, ob er den John Styx, den Fährmann des Todes, spielen kann. Und dann hatte ich eine Idee. Max sollte als John Styx die Sprechpartien für alle Sänger*innen übernehmen. Es ist wie ein synchronisierter Film. Die Musik singt Französisch, und der Fährmann des Todes spricht Deutsch. Das ist richtig komisch und auch völlig neu für die Operette. Und es bedeutet etwas: Thanatos ist der ständige Begleiter des Eros. Und das ist ein Dauerthema bei Offenbach. Der Tod spricht Deutsch, Eros singt Französisch.

Welche Rolle spielen neben den französischen Musiktraditionen die jüdischen, etwa die schon erwähnte Klezmer-Musik? Wie wichtig ist für Offenbach sein Judentum?

Barrie Kosky: Offenbach war ein jüdischer Deutscher, was immer das heute heißt. Er ist in Paris aufgewachsen, mit 14 kam er aus Köln an. Die jüdischen Traditionen waren ihm von klein auf vertraut, denn sein Vater war Kantor in einer Synagoge, in seiner Jugend hatte er Europa mit Klezmer-Bands bereist. Es gibt einen zweiten Komponisten in der europäischen Tradition, dessen Vater ein berühmter Kantor war: Das ist Kurt Weill. Ich finde es frappierend, wie sehr die Vertrautheit mit den jüdischen Melodien auf die Lieder Offenbachs und Weills abgefärbt hat. Man hört, dass die beiden als Kinder wöchentlich in der Synagoge saßen. Das sind sehr besondere, eingängige Melodien, und dass Offenbach damit in Frankreich so enorm erfolgreich war, künstlerisch und finanziell, konnte Wagner schwer ertragen. Er kochte vor Neid. Trotzdem ist Offenbach zeit seines Lebens der Jude aus Deutschland geblieben, auch für die Franzosen. Er war ein jüdischer Zigeuner wie sein Vater, er hat das Französische komplett verstanden, aber eben als Außenseiter, der mit schärferem Auge auf seine Umgebung blickt. Kein Franzose hätte diese Stücke schreiben können. Das musste der deutsche Jude in Frankreich tun.

Ist Orpheus in der Unterwelt ein jüdisches Stück? Nein. Es ist eine Operette von Offenbach. Aber die Verbindungen sind da. Und darüber wird viel zu wenig gesprochen. Stattdessen setzt man Märchen in die Welt. Dauernd behaupten Operndramaturg*innen und Musikwissenschaftler*innen, dass Offenbach sein Leben lang darauf versessen gewesen sei, ein großer Opernkomponist zu werden. Dann endlich Les Contes d’Hoffmann … So ein Unsinn. Orphée aux enfers, La Belle Hélène, La Vie parisienne, La Grande-duchesse de Gérolstein, La Périchole sind genug für ein Leben. Wenn ich wählen dürfte, mit wem ich gerne ein Dinner haben würde – das ist ja so ein Spiel –, würde ich sagen: Jacques Offenbach. Es macht mir einfach große Freude, mich mit seinen Operetten zu beschäftigen, weil sich darin eine Tür nach der anderen öffnet. Du hast eine Partitur, die Partitur geht in den Text, eine nächste Tür öffnet sich in die Geschichte, eine dritte in die Mythologie, eine vierte ins Paris des 19. Jahrhunderts. Als Künstler kann man von all dem nicht genug bekommen, aber als Regisseur bringt einen das ganz schön in Stress. Denn das so zu inszenieren, dass es leicht bleibt, ist eine schwere Arbeit.