Dorf der Verlorenen

Siehst du dennoch eine Weiterentwicklung in Lady Macbeth von Mzensk im Vergleich zur Nase?

Barrie Kosky: Der Großteil von Lady Macbeth ist tatsächlich ganz anders als Die Nase. Es ist ein neues künstlerisches Kapitel in Schostakowitschs Leben. Plötzlich hat er angefangen, mit Charakteren zu arbeiten. In der Nase sind alle Figuren noch zweidimensional wie im Cartoon. Bei Lady Macbeth sind es echte Menschen. Er hat angefangen, mit Melancholie und Traurigkeit zu arbeiten, all das, was später auch sein Leben prägte: ein leidender Kampf mit sich und der Welt. Es ist unglaublich, dass ein so junger Mann diesen Stoff mit so einer tragischen Geschichte gewählt hat. Man kann sagen, dass Schostakowitsch in Lady Macbeth seine Stimme als Komponist gefunden hat und sie nun anfing zu benutzen. Natürlich klingt auch Die Nase nach Schostakowitsch, aber bei Lady Macbeth ist sein besonderer Stil bereits in den ersten Takten unverkennbar. Was Lady Macbeth ganz anders macht als Die Nase, ist, dass es viel erwachsener klingt, mit einem viel breiterem Spektrum von Emotionalität, und dass er mit Katerina eine der interessantesten und kompliziertesten Charaktere der Opernliteratur geschaffen hat.

Im Titel des Werkes, der auf Nikolai Leskows gleichnamige Novelle zurückgeht, wird besagte Katerina mit Shakespeare in Verbindung gebracht. Wie viel von Shakespeares Lady Macbeth steckt denn in Katerina?

Barrie Kosky: Auch wenn die Oper auf den ersten Blick nichts mit Macbeth zu tun hat, spielt Schostakowitsch mit den thematischen Fäden von Shakespeare – mit den Fäden der Schuld, der Halluzination und der Beziehung zwischen Gewalt und Erotik. Das sind auch Themen, die in Macbeth verhandelt werden. Es geht weniger um den politischen Machtkonflikt von Shakespeare, und Katerinas Mann ist natürlich auch nicht Macbeth, sondern Sinowi, den Katerina tötet. Bei Shakespeare wird Macbeth nicht von seiner Frau umgebracht. Das Stück versucht also nicht die gleiche Handlung nachzuzeichnen. Ich glaube aber, dass man zum Beispiel in der Hochzeitsszene, kurz bevor die Polizei eintrifft, ein sehr wichtiges Thema von Shakespeare erkennen kann: Wie geht man mit dem Bewusstsein von Schuld um? Wie funktioniert das menschliche Gewissen? Das ist das Thema von Dostojewski in Schuld und Sühne, und das ist auch ein großes Thema in Macbeth. Was passiert, wenn ein Mord geschehen ist? Was passiert, wenn du jemanden getötet hast? Ich glaube, dass Katerina ein Bewusstsein für Moral hat. Aber durch das seelische Gefängnis, in dem sie sich befindet und in dem sie von den außenstehenden Männern so furchtbar behandelt wird, kommt es zu einem absoluten Tiefpunkt. Mord ist für sie an diesem Punkt der einzige Ausweg. Der Hass auf ihren Schwiegervater Boris ist so groß, dass sie die Chance ergreift, die sie hat – in der einen Hand eine Schale mit Pilzen, in der anderen Hand das Rattengift – und sie denkt sich: »Jetzt oder nie!« Sie hat nicht Monate im Voraus geplant, Boris zu töten. Auch im Fall von Sinowi hat sie es nicht geplant. Der Mord geschieht hier im Moment, wenn Sinowi sie attackiert und brutal mit dem Gürtel verprügelt. Derjenige, der den tödlichen Schlag versetzt, ist Sergej. Dennoch ist sie mit dem Mord an Sonjetka am Ende der Oper verantwortlich für den Tod von drei Menschen.

Ist Katerina also doch nur eine egoistische Verbrecherin?

Barrie Kosky: Was das Werk von einem zweitklassigen Melodram abhebt und es zu einem wahren Meisterstück macht, ist Schostakowitschs Darstellung dieser Frau: Sie wird nicht als provinzielle Mörderin gezeigt, sondern er macht aus ihr eine Frau, die versucht, existenzielle Fragen zu stellen und ihre Stellung im Leben zu begreifen. Sie kann es leider nicht und scheitert letztlich daran. Aber das hebt das Stück auf eine ganz andere Ebene. Und das gelingt durch die Sympathie und Empathie, die man für diese Figur empfindet. Obwohl sie drei Mal mordet, hat man Sympathie für Katerina. Es ist unglaublich schwer, so etwas im Theater zu erreichen.

Du hast das seelische Gefängnis angesprochen, in dem sich Katerina befindet. Sie ist umgeben von fragwürdigen Männern: ihrem grausamen Schwiegervater Boris, ihrem lieblosen Ehemann Sinowi und natürlich dem Frauenhelden Sergej. Wie interpretierst Du diesen Verführer. Ist er schlicht und ergreifend böse?

Barrie Kosky: Im Gegensatz zur immer wieder rätselhaften Katerina sind die Männer für mich alle ziemlich eindeutig. Sergej ist schwach. Böse ist hier nicht unbedingt das Wort, mit dem ich ihn beschreiben würde. Er ist nicht böse wie Boris. Boris ist ein Sadist und Soziopath. Sergej ist ein Opportunist, das ist etwas Anderes. Er führt das Leben eines provinziellen Cowboys: Er geht von Dorf zu Dorf, er schläft mit allen Frauen, feiert und säuft, verdient sein Geld und zieht weiter. Er ist ein provinzieller Betrüger. Und er ist schwach, er ist ein Feigling, er lügt. Er ist einsam, wie all diese Männer. Es ist ein Stück über Einsamkeit. Die Männer sind total einsam. Allerdings sehe ich keine guten Qualitäten in ihnen. Katerina ist umgeben von furchtbaren Männern.

Ähnlich wie in der Nase gibt es auch in Lady Macbeth von Mzensk wieder zahlreiche kleine Nebenrollen – den Popen, den Polizeichef, den Schäbigen usw. Diese Randfiguren werden von Schostakowitsch musikalisch durchaus profiliert …

Barrie Kosky: Das kommt von der russisch-literarischen Tradition: von Gogol und Tolstoi bis hin zu Tschechow. Man findet diese skurrilen Nebenrollen in all diesen Geschichten, wo von einer bäuerlichen Landschaft mit unterschiedlichen Menschen erzählt wird. Das ist etwas, das Ende des 19. Jahrhunderts durch die großen Romane aufkam. Man findet das bei Balzac, man findet das bei Dickens, man findet das in der russischen Literatur. Die Figuren treten hier manchmal ganz nebenbei auf und kommen in den Romanen vielleicht nur in einem Absatz vor. In der Musik wurde diese Tradition dann von Komponisten wie Schostakowitsch oder Prokofjew übernommen. Man hat ein Dorf, und man muss das Dorfleben auf der Bühne repräsentieren. Und das schafft man, indem man auch den kleinen Rollen genug Aufmerksamkeit schenkt.

Das Dorf ist in diesem Fall Mzensk. War es für Dich wichtig, diese Kleinstadt inmitten einer ländlichen russischen Gegend auch auf die Bühne zu bringen?

Barrie Kosky: Nein, der Ort ist nicht wichtig. Die Menschen sind wichtig. Es ist für mich nicht wichtig, auf der Theaterbühne ein realistisches russisches Dorf nachzustellen. Der Ort Mzensk entsteht durch die Menschen, durch den Chor und durch die verschiedenen Gesichter auf der Bühne. Es ist nicht notwendig, mehr zu machen. Lady Macbeth von Mzensk wird in den meisten Inszenierungen oft über einen reinen Naturalismus erzählt. Ich finde das falsch. Das Stück hat Momente, die eigentlich nicht realistisch oder naturalistisch auf der Bühne gespielt werden sollten, sondern vielmehr poetisch, seltsam oder träumerisch.

Wenn es kein konkretes Dorf ist, was sehen wir stattdessen auf der Bühne?

Barrie Kosky: Von Anfang an war mir klar, dass ich in meiner Inszenierung räumlich keinen Unterschied zwischen Innen und Außen, draußen und drinnen machen wollte. Meine Inszenierung hat eine Beziehung zu meiner Káťa Kabanová aus Salzburg von 2022, die ich ebenfalls mit Rufus Didwiszus und Victoria Behr gemacht habe. Káťa Kabanová spielt im fast gleichen Dorf wie Mzensk. Es sind quasi Schwesterstücke. Auch in der Salzburger Felsenreitschule wollte ich kein Dorf zeigen – keine Wände, keine Fenster, keine Möbel. Natürlich möchte ich das nicht eins zu eins hier in Berlin wiederholen. Aber auch dieses Mal habe ich mich entschieden, keine klassischen Räume und Zimmer zu bauen. Ich möchte nicht wie in fast jeder Inszenierung von Lady Macbeth ein Schlafzimmer sehen. Das Bett allein, das auf einer Landschaft steht, genügt als Bild. Ich habe zu Rufus gesagt, dass wir eine Landschaft aus Öde und Tristesse brauchen. Die schlichte Bühne ist bei uns eine Mischung aus Parkplatz und Betonhof – ein Ort, der Assoziationen von etwas Verlorenem hervorruft. Das Dorf ist unerträglich für Katerina. Normalerweise beginnt das Stück mit ihr in ihrem Schlafzimmer und sie kann nicht schlafen. Viel interessanter war es für mich, dass diese Szene auf einer hellbeleuchteten Landschaft anfängt. Das fand ich viel stärker als Dunkelheit, eine Bettlampe und ein Bett zu zeigen. Natürlich werden auch bei uns einzelne Möbelstücke eingesetzt. Auch bei uns gibt es ein Bett, nur möchte ich es eben nicht zwangsläufig an den Stellen einsetzen, an denen man es immer erwartet. Wenn man mit der Zeit und dem Raum spielt, hat man viel mehr Flexibilität und Fantasie.

Du brichst in Deiner Inszenierung in diesem Sinne auch mit der Erwartungshaltung an eine Winterstimmung, die durch die düstere Handlung beim Publikum für gewöhnlich hervorgerufen wird …

Barrie Kosky: Normalerweise denkt man bei so einem Stoff in einem russischen Dorf automatisch, dass das im verschneiten Winter spielen muss. Wir spielen das Stück bewusst im Hochsommer. Es ist heiß. Es macht viel mehr Sinn, dass Katerina diese schlaflosen Nächte hat, weil es so warm ist. Es gibt in diesem
Landgut keine Klimaanlage und alle schwitzen. Das bringt eine andere Farbe ins Spiel.

Deine Inszenierung eröffnet einen großen Spielraum für Assoziationen. Was hat Dich zu dieser abstrakten Welt inspiriert?

Barrie Kosky: Ästhetisch waren wir beeinflusst vom ungarischen Filmemacher Béla Tarr, einem meiner Lieblingsregisseure, der leider Anfang 2026 verstorben ist. Als Rufus diese sehr minimalistische Bühne entworfen hat, war das die Inspiration. Natürlich machen wir nicht exakt das Gleiche, denn Film ist Film und Theater ist Theater. Aber diese Atmosphäre eines verlorenen Provinzdorfs irgendwo in Osteuropa findet man sehr eindrucksvoll in Béla Tarrs Arbeit. Wenn man seine Filme sieht, hat man gleich das Gefühl, dass das irgendwo in Polen, Tschechien, Russland etc. spielen könnte. Man findet dort immer etwas sehr Spezifisches, das eine Verbindung zum Ostteil von Europa hat. Diese Idee wollten wir auch in unserer Inszenierung aufnehmen und das Stück davon ausgehend in viele Richtungen verortbar machen.

Bei einem Stück wie diesem, nimmt der Cast eine bedeutende Funktion ein. In den Hauptrollen erleben wir Ambur Braid als Katerina, Sean Panikkar als Sergej und Dmitry Ulyanov als Boris. Warum hast Du Dich gerade für diese Besetzung entschieden?

Barrie Kosky: Ich habe mit Ambur 2019 Salome in Frankfurt gemacht. Schon nach der zweiten Probenwoche erzählte ich ihr von meiner Lady Macbeth von Mzensk in 2025/26 und fragte sie, ob sie die Katerina spielen wolle. Sie sagte: »Unbedingt!« Das war wie gesagt noch vor der Salome-Premiere, weil ich nach zwei Wochen Arbeit mit ihr schon gewusst habe, dass das meine ideale Darstellerin für diese Rolle ist – spielerisch wie stimmlich. Bei Sean war es so, dass ich zu ihm meinte: »Hör mal, du spielst fast immer sympathische Figuren, ich möchte von dir auch mal einen Dreckskerl sehen!« Sean ist menschlich eigentlich ein absoluter Engel, aber ich wollte einen kompletten Kontrast dazu. Ich habe jetzt drei Inszenierungen mit Sean gemacht, und es ist bereits meine vierte mit Dmitry. Es ist immer schön, wenn man ein Stück macht und von Anfang an die Idealbesetzung im Kopf hat. Wenn man die Menschen kennt, wird die Arbeit viel schneller, interessanter und produktiver. Ich weiß, was die drei können und dass sie fast keine Grenzen haben. Man kann hier ans Limit gehen. Das Stück lebt von der Intensität der Darstellenden. Wenn man als Regisseur versucht, dieses Werk mit Konzepten und Ideen zu überladen, kommt man schnell in eine Sackgasse. Was dieses Stück wirklich braucht, ist eine sehr anspruchsvolle Personenführung und Darstellende, die sehr talentiert sind und das Ganze auf die Bühne bringen können. Daher bin ich unglaublich froh, diese Besetzung zu haben.