Realität und Realitätsflucht

Le nozze di Figaro – eine der populärsten, meistaufgeführten Opern aus der Feder eines der beliebtesten und bekanntesten Komponisten …

James Gaffigan: Es gibt eine Angst davor, Le nozze di Figaro auf moderne Weise zu inszenieren. Ich glaube, wir werden zu Puristen, wenn es um Mozarts Musik geht, denn sie ist so perfekt, dass wir sie nicht anfassen wollen. Doch in dieser Oper geht es um Menschen, die Macht oder Geld haben, um die Menschen, die das nicht haben, und wie sie ihren sozioökonomischen Status ändern können. Kirill Serebrennikov wirft einen sehr realistischen Blick auf diese beiden Klassen. Als jemand, der von klein auf verschiedene Klassen erlebt hat, berührt mich diese Inszenierung zutiefst, weil sie mich zum Nachdenken darüber anregt, was bestimmte Menschen erreichen können und andere nicht, und wie sehr andere Menschen kämpfen müssen, um etwas zu erreichen.

Spiegelt die Musik diese Status-Unterschiede?

James Gaffigan: Die Oper beginnt mit Da Pontes Entscheidung, den Raum, in den Figaro und Susanna einziehen, abzustecken, damit deutlich wird, wie bescheiden dieses junge Paar lebt. Mozart komponiert sehr unterschiedliche Musik für Figaro und den Grafen. Wenn er Blechbläser und Schlagzeug, Trompeten und Pauken einsetzt, fängt er unterschiedliche Stile für diese Figuren ein: Die Musik des Grafen hat stets einen edlen Gestus. Figaros drei Arien hingegen transportieren eine Art brachialen Machismo, ausgedrückt durch Horn und Pizzicati in den Streichern. In seiner zweiten Arie »Non più andrai, farfallone amoroso« macht sich Figaro über Cherubino lustig, weil er in den Krieg ziehen muss, und das Orchester spiegelt dies mit musikalischen Bomben, die in den Trompeten explodieren, und mit Militärmärschen wider. In Figaros letzter Arie, »Aprite un po’ quegli occhi«, beschwert er sich beim Publikum über die Frauen und ihre Treulosigkeit.

Diese Grobheit kommt auch in Doppeldeutigkeiten zum Aus- druck, wie in Figaros Cavatina: »Se vuol ballare signor contino, il chitarrino le suonerò«. Übersetzung: »Wenn Sie tanzen wollen, Herr Graf, dann schlage ich Ihnen ordentlich die … Gitarre.«

James Gaffigan: Er spricht mit dem Grafen, der hinter seiner Verlobten her ist, und deutet an, dass es gewalttätig werden könnte. Es gibt viele vulgäre, schmutzige Witze im Libretto, und ich kann mir vorstellen, dass Mozart und Da Ponte sich beim Schreiben sehr darüber amüsiert haben.

Wie kommt der Adel des Grafen in der Musik zum Ausdruck?

James Gaffigan: Der Graf plant seine vendetta, seine Rache. Seine Musik ist im Stil der Opera seria komponiert. Mozart verwendet dabei punktierte Rhythmen anstelle von sanften, um die Autorität des Grafen zu zeigen. Er verfährt ähnlich im Don Giovanni, wo sich die Musik von Donna Elvira und Donna Anna nicht stärker von der Leporellos unterscheiden könnte. Leporellos Musik ist sehr einfach und lustig gehalten. Die vom Liebeskummer getroffene Adlige Donna Elvira ist die ernsteste unter ihnen, mit strengen, punktierten Rhythmen. Wenn Donna Anna erscheint, erklingen Trompeten und Pauken, um zu zeigen, dass der Adel den Raum betreten hat. Darin legt Mozart Spuren, die den Zuschauer:innen unbewusst zeigen, wer diese Personen sind. Und diese subtile Technik funktioniert auch heute noch in der Filmmusik, egal ob John Williams’ Soundtrack für Star Wars oder Danny Elfmans Kompositionen – man spürt den Charakter durch die Musik.

Was ist mit Susanna und der Gräfin?

James Gaffigan: Susannas Musik ist sehr verspielt. Dabei steht sie mehr auf der Bühne als alle anderen Figuren, bekommt aber nie eine große Arie. Susannas »Deh vieni, non tardar«, mit der sie ihren Liebhaber zu sich ruft und Figaro eifersüchtig macht, ist keine Arie, sondern eher ein süßes Lied, ein Air. Die Arien der Gräfin »Porgi, amor, qualche ristoro« und »Dove sono i bei momenti« sind dagegen fast schon Werke für sich. Es wundert kaum, dass Donna Annas Arien, die Arien der Gräfin Almaviva und Fiordiligis Arien wie »Per pietà« aus Così fan tutte auch Richard Wagner mit ihrer Erhabenheit inspirierten.

Die Menschen, die auf der unteren Ebene leben, versuchen aufzusteigen und auf die höhere Ebene zu gelangen, sowohl physisch als auch sozioökonomisch.

James Gaffigan: Musikalisch vermischen sich die Klassen nie, auch wenn es in größeren Ensembles flüchtig so scheint. Jede:r bleibt bei seinem oder ihrem eigenen charakteristischen Musikstil. Es gibt nur wenige Sinneswandel: Eine meiner Lieblingsstellen in der ganzen Oper ist die, als Figaro entdeckt, dass Marcellina in Wirklichkeit seine Mutter ist – die Frau, die versucht hat, seine Hochzeit zu verhindern und die ihn selbst heiraten will. Die ganze Oper hindurch sind sie voneinander angewidert, aber am Ende umarmen sie sich und sind eine große Familie. Nur Mozart konnte diese Absurdität in die Tat umsetzen.

Das Finale des zweiten Akts wird oft als Mozarts beste Musik bezeichnet …


James Gaffigan: Es ist Musikdrama, bevor es das Musikdrama gab. Es war das erste Mal, dass eine Ensemblenummer in einer Oper um die zwanzig Minuten dauerte. Der Charakter der Musik ändert sich dabei fast alle dreißig Sekunden. Es beginnt mit einem Duett zwischen Mann und Frau, Graf und Gräfin. Es ist lustig, aber auch erschreckend, weil es aggressiv wird. Er glaubt, es gäbe einen Liebhaber im Schrank. Die Gräfin denkt, Cherubino verstecke sich im Schrank. Es herrschen also Misstrauen, Aggression und Gewalt zwischen den Figuren und in der Musik. Und dann kommt Susanna aus dem Schrank, zur Verwirrung der beiden. Genau in diesem Überraschungsmoment friert Mozart die Zeit ein. Er nimmt ein Dreier-Metrum, in einer Oper, die meist in einem Zweier- oder Vierer-Metrum steht, und eliminiert jegliches Zeitgefühl. Um diesen Eindruck zu unterstreichen, singen die Figuren in unterschiedlichen Geschwindigkeiten. Nun kommen immer mehr Figuren hinzu: Mit Susanna wird das Duo zum Trio. Figaros Erscheinen macht alles noch chaotischer. Er will alle zur Feier bringen, wird aber vom misstrauisch gewordenen Grafen aufgehalten und von den Frauen angeregt, mitzuspielen. Zu allem Überfluss beschwert sich Antonio über einen jungen Mann, der aus dem Fenster springt. Antonios Musik ist nochmal anders als die aller anderen, nämlich die Musik eines umherirrenden Betrunkenen. Wenn Da Ponte und Mozart Marcellina, Basilio und Bartolo mit dem Vertrag ins Spiel bringen, kippt die Handlung fast ins Lächerliche, und Mozart komponiert die letzten dreißig Sekunden im schnellsten Tempo, das man sich vorstellen kann. Ich denke, das ist ein Meisterwerk, das auch heute noch lustig ist.

Ist diese Opera buffa eigentlich komödiantisch?

James Gaffigan: Sie ist lustig, lebensbejahend und traurig zugleich. Die Gräfin ist eine zutiefst traurige Figur, die feststeckt. Es berührt mich, dass sie bereit ist, dem Grafen immer wieder zu verzeihen und sich immer wieder bloßstellen zu lassen. Die Menschen, die einen am meisten verletzen, sind die Liebsten, nicht die Fremden. Die Gräfin belügt sich selbst – ich spüre Traurigkeit in ihrer schönen Musik am Ende. Ich habe nicht das Gefühl, dass Graf und Gräfin sich in diesem sonst positiv gestimmten Ende lieben.

Diese Inszenierung greift auch die Ungereimtheiten der Oper auf, die dem Publikum einiges an Fantasie abverlangen, und bietet realistischere Wege an. Spüren Sie diese Momente der Unglaubwürdigkeit auch?

James Gaffigan: Ich gehe in die Oper, um dem Alltag zu entfliehen, nicht um die Realität zu erleben. Ich sehe genug schmerzhafte und schwierige Dinge im wirklichen Leben, und ich finde, dass die Oper eine Gelegenheit zum Nachdenken und Reflektieren ist. Ich gehe also auf die Suche nach Emotionen, die ich noch nicht erlebt habe. Dennoch haben die meisten Opern aus heutiger Sicht auch eine sehr alberne Seite. Zum Beispiel eine sterbende Figur, die sich dabei sehr viel Zeit lässt und mit ihrem letzten Hauch noch hohe Töne und anspruchsvolle Arien singt … Ich denke daher, dass es für die Opernwelt sehr wichtig ist, Mozart durch die Brille eines sehr modernen, realistischen Menschen wie Kirill Serebrennikov zu erleben, um sie glaubhafter zu machen.