Foto: Monika Rittershaus
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Giacomo Puccini | Béla Bartók

Gianni Schicchi | Herzog Blaubarts Burg

Zwei Einakter (1918)
Libretto von Giovacchino Forzano nach einer Episode aus La Divina Commedia von Dante Alighieri [Gianni Schicchi]

Dichtung von Béla Balázs [Herzog Blaubarts Burg]
Zwei Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, die beide im Schicksalsjahr 1918 uraufgeführt wurden und doch unterschiedlicher kaum sein könnten, vereint zu einem Opern-Doppelabend: Rabenschwarze, italienische Komödie trifft ungarisches Psychodrama, inszeniert vom spanischen Regisseur Calixto Bieito, einem Meister des Dunklen und Abgründigen.

Wenig verbindet Gianni Schicchi und Herzog Blaubarts Burg – außer ihrer ungeschönten Darstellung menschlicher Abgründe. Während Melodienzauberer Giacomo Puccini seine Geschichte um eine Familie, die bereits am Totenbett ihres Patriarchen um das finanzielle Erbe streitet, mit Schmachtfetzen wie »O mio babbino caro« spickt, dringt Béla Bartók mit seiner dichten Partitur in die Tiefen einer verzweigten Seelenlandschaft vor: Auf Herzog Blaubarts Burg verbirgt sich hinter sieben verbotenen Türen ein düsteres Geheimnis, dessen Ergründung einer jungen Frau zum Verhängnis wird ...

Beide Musiktheaterwerke entstanden zu einer Zeitenwende – konzipiert am Vorabend des Untergangs einer ganzen Epoche. Bereits einige Jahre zuvor hatte Puccini einer Freundin gegenüber den Herzenswunsch geäußert, dass er »so gerne lachen und andere Leute zum Lachen bringen« wolle. Dies war nun nötiger als je zuvor, um die Schrecken des Ersten Weltkriegs für einen Moment vergessen zu lassen. So entwickelte er mit Gianni Schicchi eine himmelschreiend komische Oper, unter deren lustig-absurder Oberfläche allerdings immer wieder das Monströse und Menschenverachtende des Alltäglichen hervorblitzt: Letztendlich wird eine hemmungslose Leichenfledderei zur Schau gestellt. Bartók hingegen entdeckt das Monströse im Märchenhaften: Die Fabel von Blaubart, im 17. Jahrhundert erstmals von Charles Perrault verfasst, wird im Libretto von Béla Balázs (einem der zentralen Theoretiker des frühen Films) zur modernen Beziehungstragödie zwischen Mann und Frau, in der die Protagonisten wie mit der Linse einer Kamera seziert werden.

In der Gegensätzlichkeit beider Werke liegt ein Reiz, den nicht nur die Inszenierung von Calixto Bieito zu nutzen weiß. Unter der Leitung von Henrik Nánási, Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin und ausgewiesener Bartók-Spezialist, verspricht die Gegenüberstellung von Puccini und Bartók auch musikalisch ein besonderes Erlebnis zu werden, mit Günter Papendell als Gianni Schicchi sowie Ausrine Stundyte und Gidon Saks als verhängnisvoll umeinander kreisendes Paar in Herzog Blaubarts Burg.

2 Stunden, keine Pause
Kostenlose Werkeinführung 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Foyer (außer bei Premieren und Sonderveranstaltungen).
»Beide Einakter spitzt Bieito erwartungsgemäß krass zu.  … Jenseits der extremen szenischen Zuspitzungen geht von diesem Blaubart eine hypnotische Macht aus, diesem Albtraum voller symbolischer Angebote, ein Seelenstriptease, ein Kampf um den Besitz des jeweils anderen.«
»Wie sich Saks und Stundyte einen existentiellen Kampf liefern, ist sensationell.«
»Die eine Oper voll schwarzen Humors - die andere abtauchend in düstre Seelentiefen. Die beiden nun zusammenzubringen - noch dazu ohne Pause, direkt aufeinander zu spielen - das ist gewagt - und am Ende durchaus gewonnen.«
Gianni Schicchi
Am Totenbett des wohlhabenden Buoso Donati beweinen dessen habgierige Verwandte scheinheilig den Verstorbenen. Als das Testament entdeckt wird, herrscht allgemeines Entsetzen: Donati hat die Verwandten enterbt und sein gesamtes Vermögen der Kirche vermacht. Besonders hart trifft dies Rinuccio, der ohne Erbschaft wohl nie die Erlaubnis seiner Tante Zita erhält, seine Verlobte Lauretta zu heiraten, die Tochter von Gianni Schicchi. Als vermögensloser Zugereister ist Schicchi der Donati-Sippschaft ein Dorn im Auge, doch kommt seine Bauernschläue gerade recht, um einen Ausweg aus dem gegenwärtigen Erbschafts-Schlamassel zu ersinnen. Auf Laurettas Drängen hin beschließt Gianni Schicchi, den Donatis zu helfen. Da man in der Stadt noch nicht weiß, dass Donati gestorben ist, führt Schicchi den vorbeikommenden Arzt mit verstellter Stimme hinters Licht und legt sich anstelle des Verstorbenen ins Totenbett. Dem herbeigeholten Notar diktiert er nun unter Zeugen ein neues Testament, das alle Verwandten erben lässt – nicht ohne dabei wiederholt an die drakonischen Strafen zu erinnern, die Erbschleichern und ihren Komplizen drohen: der Verlust der rechten Hand und die ewige Verbannung aus der Stadt. Den Hauptteil vermacht der falsche Buoso Donati jedoch seinem »ergebenen Freund Gianni Schicchi«. Als die geprellten Erben nach der Verabschiedung des Notars wütend über Gianni Schicchi herfallen wollen, jagt sie dieser aus dem Haus, das nun ihm gehört.
Der Hochzeit von Lauretta und Rinuccio steht nichts mehr im Wege.

Herzog Blaubarts Burg
Trotz aller Warnungen ist Judith Herzog Blaubart in seine düstere Burg gefolgt. Mit ihrer Liebe zu ihm möchte sie dort nicht nur Licht ins Dunkel bringen, sondern ebenso erfahren, was sich hinter den sieben Türen verbirgt, die Blaubart verschlossen hält. Widerwillig gewährt ihr Blaubart Zugang zu seinen geheimnisvollen Kammern. Judith offenbaren sich dabei die Schrecken wie auch die Schönheit von Blaubarts Reich. Mit jeder geöffneten Tür beginnt die Burg, in hellerem Lichte zu erstrahlen, doch kleben überall auch die Spuren von Blut. Vergebens warnt Blaubart Judith davor, auch die beiden letzten Kammern zu öffnen, doch Judith lässt sich nicht abbringen. Eine gemeinsame Zukunft kann es nicht mehr geben. Blaubart bleibt allein in der nun wieder dunkel gewordenen Burg zurück.
Gianni Schicchi
Sur son lit de mort, les cupides parents du fortuné Buoso Donati versent des larmes de crocodile. Lorsque le contenu du testament est révélé, c’est l’effarement : Donati a déshérité ses parents et légué toute sa fortune à l’Église. Une nouvelle particulièrement dure pour Rinuccio qui, sans cet héritage, ne recevra jamais l’autorisation de la part de sa tante Zita d’épouser sa fiancé, Lauretta, la fille de Gianni Schicchi. En tant que nouveau venu sans-le-sou, Schicchi constitue une épine dans le pied de la clique des Donati. Toutefois, sa ruse paysanne tombe à pic afin d’échafauder un plan pour se sortir de l’actuel pétrin né de la disparition de l’héritage. Sur l’insistance de Lauretta, Gianni Schicchi se décide à aider les Donati. Personne en ville n’étant encore au courant de la disparition de Buoso Donati, Schicchi dupe le médecin en visite avec une voix déguisée et prend la place du défunt sur son lit de mort. Au notaire qui a été appelé, il dicte devant témoins un nouveau testament qui permet à tous les parents d’hériter – pas sans rappeler de manière répétée les punitions sévères qui planent au-dessus des têtes des captateurs d’héritage et de leurs complices : la perte de la main droite et le bannissement éternel de la ville. Le faux Buoso Donati lègue alors la plus grande partie de l’héritage à son « ami dévoué Gianni Schicchi ». Après le départ du notaire, les héritiers escroqués en colère veulent se jeter sur Gianni Schicchi, mais ce dernier les chasse de la maison qui lui appartient désormais. Plus rien ne s’oppose au mariage de Lauretta et Rinuccio.

Le château du duc Barbe-Bleue
En dépit de nombreux avertissements, Judith suit le duc Barbe-Bleue dans son sinistre château. Avec son amour qu’elle lui porte, Judith souhaite non seulement apporter de la lumière dans la pénombre, mais également découvrir ce qu’il se cache derrière les sept portes fermées à clef par Barbe-Bleue. À contrecoeur, Barbe-Bleue lui accorde l’accès à ces mystérieuses chambres. S’offrent alors à Judith les horreurs et la beauté du royaume de Barbe-Bleue. Si avec chaque porte ouverte, le château se met à briller d’une vive lumière, les traces de sang s’accrochent aussi partout. En vain, Barbe-Bleue met en garde Judith afin de la dissuader d’ouvrir les deux dernières chambres, mais celle-ci s’entête. Un avenir commun n’est plus possible. Barbe-Bleue reste seul dans son château retombé dans la pénombre.
Gianni Schicchi
Varlıklı Buoso Donati’nin ölüm döşeğinin başında duran açgözlü akrabaları, ölü için sahte gözyaşları dökerler. Vasiyetnamesi ortaya çıktığında ise, genel bir dehşet hakim olur ortalığa: Donati akrabalarını mirasın dışında tutmuş ve tüm varlığını kiliseye bırakmıştır. Bu durumdan Rinuccio özellikle olumsuz etkilenir, zira miras olmadan nişanlısı Lauretta ile, yani Gianni Schicchi’nin kızıyla evlenme iznini, Teyzesi Zita’dan herhalde hiç alamayacaktır. Varlığı bulunmayan ve başka bir yerden buraya göç etmiş biri olarak Schicchi, Donati sülalesinin rahatsız olduğu bir kişidir. Ancak bu kişinin köylü kurnazlığı, mevcut miras kargaşasından bir çıkış yolu bulunması için tam da gereken şeydir. Lauretta’nın baskıları üzerine Gianni Schicchi, Donati sülalesine yardım etmeye karar verir. Şehirde, Donati’nin öldüğü henüz bilinmemektedir. Böylece Schicchi, eve uğrayan hekimi sesini değiştirmek suretiyle aldatır ve ölünün yerine ölüm döşeğine yatar. Çağrılan notere de, tanıklar huzurunda yeni bir vasiyetname dikte eder. Bu vasiyetnameyle tüm akrabalar mirasçı olacaktır. Bu arada, miras sahtekarlarına ve bunların yardakçılarına verilmekte olan şiddetli cezaları tekrar tekrar hatırlatmaktan da geri durmaz: sağ elin kesilmesi ve şehirden ebediyen sürgün. Sahte Buoso Donati mirasın büyük kısmını, »sadık dostu Gianni Schicchi’ye« bırakır. Dolandırılan mirasçılar noteri uğurladıktan sonra öfkeyle Gianni Schicchi’ye saldırmak istediklerinde, Schicchi onları artık kendisine ait olan evden kovar. Lauretta ve Rinuccio’nun evlenmesini engelleyen, hiçbir durum kalmamıştır artık.

Dük Mavisakal’ın Şatosu
Tüm uyarılara rağmen Judith, Dük Mavisakal ile birlikte onun kasvetli şatosuna gitmiştir. Ona yönelik aşkıyla, orada yalnızca karanlığa ışık getirmek değil, aynı zamanda Mavisakal tarafından kilit altında tutulan yedi kapının ardında nelerin gizli olduğunu da öğrenme arzusundadır. Mavisakal istemeye istemeye, gizemli odalara adım atmasına izin verir. Judith bu bağlamda Mavisakal imparatorluğunun hem güzel, hem de korkunç yanlarını öğrenir. Açılan her kapıyla birlikte, şato daha aydın bir ışık içinde parıldamaya başlar. Ancak her yerde kan izleri de vardır. Son iki kapıyı açmaması konusunda, Mavisakal Judith’i boş yere uyarır. Judith vazgeçmeyecektir. Müşterek bir gelecek artık mümkün değildir. Yine karanlığa bürünmüş olan şatoda, Mavisakal tek başına geride kalır.
NIE SOLLST DU MICH BEFRAGEN!
Calixto Bieito, Rebecca Ringst und Ingo Krügler über Adventskalender, Blutsverwandtschaft und das dunkle Meer

Eine rabenschwarze italienische Komödie trifft auf ein ungarisches Psychodrama. Eine Traumkombination?
CALIXTO BIEITO Die Verkopplung der Einakter Gianni Schicchi von Giacomo Puccini und Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók zu einem Opernabend ist sicher eher ungewöhnlich, aber sie begeistert mich gerade aufgrund des dadurch gewonnenen Kontrastes. Bei Gianni Schicchi beginnen wir mit einem Werk, das seinen Ursprung in einer der ältesten Komödientraditionen Europas hat, nämlich in der italienischen Commedia dell’arte. Ich warte schon seit Langem darauf, diese Oper zu inszenieren, weil sie eine geradezu perfekte Komödie ist! Denn wie alle wirklich guten Komödien ist sie grandios konstruiert: Alles ist am richtigen Platz und schnurrt wir ein Uhrwerk ab. In Herzog Blaubarts Burg steht dann die Konstruktion des Geistes im Mittelpunkt. Eine Frau versucht, das Wesen ihres Geliebten zu erkunden und dabei bis an seinen Kern vorzudringen. Vielleicht aber gibt es diesen Kern gar nicht. Vielleicht bestehen wir Menschen zu einem Großteil aus den Sedimenten der Geschichten, die sich in uns ablagern – gespeist aus Fantasien, mentalen Landschaften oder Erinnerungsräumen, die womöglich auch durch die Bücher oder Filme entstanden sind, die wir im Laufe unseres Lebens in uns aufgenommen haben. Oft sind diese quasi filmischen Räume zur eigenen Erinnerung geworden und haben ebenso viel mit unserer eigenen Biografie zu tun wie unsere eigenen Erlebnisse.

Inwiefern?
CALIXTO BIEITO Die Charaktere aus Gianni Schicchi etwa erscheinen mir persönlich sehr vertraut. Wenn man in eine kleine Bar in meiner Heimat Spanien oder in Italien geht, wird man dort mit großer Wahrscheinlichkeit Menschen begegnen, die den Figuren dieser Oper ähnlich sind. Puccini und sein Librettist Giovacchino Forzano haben das Leben im Süden sehr authentisch gezeichnet – aber auch kein Klischee ausgelassen, das einem dazu in den Sinn kommt: Alles dreht sich um die Familie, der Katholizismus spielt eine wichtige Rolle, und die Männer sind allesamt unverhohlene Machos. All das findet man auch in den italienischen und spanischen Film-Komödien der 1960er und 70er Jahre mit ihren wunderbaren Darstellern wie Alberto Sordi, Vittorio Gassman oder Alfredo Landa. Mein Vater hat diese Filme sehr geliebt, und durch ihn habe ich sie in meiner Jugend kennengelernt. Sicherlich steckt in allen diesen Komödien auch ein Funken Bitterkeit: Wenn man von außen auf sie schaut, sind sie lustig. Wenn man sich in die Lage der Protagonisten versetzt, muten sie bisweilen fast tragisch an. Denn letzten Endes geht es auch in Gianni Schicchi darum, dass sich eine Familie nur um ihr Geld und Erbe streitet – statt um den verstorbenen Verwandten zu trauern. Man erträgt eine derartige Leichenfledderei nur, wenn man darüber lachen kann. Ich glaube auch, dass nur die Familien, die über sich selbst lachen können, funktionieren.
INGO KRÜGLER Was mir an Gianni Schicchi gefällt, ist, dass man die dort gezeigte Familie nicht ironisieren kann. Man muss die Authentizität der Figuren wahren und darf sie nicht ins Lächerliche ziehen, sonst kann der Humor nicht zünden. Denn nichts ist fieser und bitterer und gleichzeitig komischer als die simple Wahrheit.

Daher auch der sehr realistisch gehaltene Raum?
REBECCA RINGST Wir wollten bei Gianni Schicchi keine Metaebene eröffnen, sondern uns ganz der Komödie hingeben. Und in der Tat haben wir dafür zum ersten Mal einen quasi filmrealistischen Raum konzipiert, in dem sich die Handlung auf engstem Raum konzentriert. Wie in vielen Familien ist man auch hier auf wenigen Quadratmetern mit den Menschen eingesperrt, an die man durch familiäre Bande gekettet ist. Man kann den Verwandten nicht entfliehen, sondern fällt sich stattdessen den ganzen Tag gegenseitig auf die Nerven.
INGO KRÜGLER Es ist eine Welt, wie man sie womöglich auch aus spanischen Telenovelas kennt oder aus der Spielfilmserie Torrente, einer aberwitzigen, überdrehten Krimi-Persiflage des spanischen Regisseurs Santiago Segura, die visuell für uns eine Inspiration war und die Gianni Schicchi an Skurrilität in nichts nachsteht. Es ist eine recht kleinbürgerliche, spießige Welt …
REBECCA RINGST … die durchaus anarchische Züge trägt. Denn alle gesellschaftlichen Regeln und Codes, die den sozialen Umgang miteinander koordinieren, werden außer Kraft gesetzt, weil die Gier der Familie stärker ist als die Selbstkontrolle. Gianni Schicchi zeigt auf schonungslose Weise, dass keine Form von Gemeinschaft wirklich sozial ist – nicht einmal die Blutsverwandtschaft, die doch in der konventionellen Vorstellung einen Ort verheißt, an dem man sich beschützt und aufgehoben wähnt. Stattdessen obsiegt am Ende die Erkenntnis, dass man sich auch auf die Familie nicht unbedingt verlassen kann. Nicht einmal die katholische Kirche bietet in Gianni Schicchi noch Rückhalt.
CALIXTO BIEITO Und ich glaube, das war für Puccini ein sehr wichtiger Punkt. Für ihn bot das Werk eine Möglichkeit, die katholische Kirche zu verspotten. Ähnliches findet sich in einigen Opern Verdis. In Otello etwa ist die Kritik Verdis an der Kirche deutlich zu erkennen.
REBECCA RINGST In Gianni Schicchi wird jedenfalls sehr deutlich, dass letzten Endes jeder für sich selbst kämpft, wobei Gianni Schicchi selbst eine Außenposition einnimmt: Er wird zu einer Art Regisseur, der mit den Erwartungen der anderen spielt. Wie bei einem Lehrstück scheint die Moral der Geschichte zu lauten: Lernt aus den Folgen eurer Gier! Natürlich heimst Gianni Schicchi sich dann einen Großteil des umzankten Erbes selbst ein. Nur dem jungen Paar Rinuccio und Lauretta, das die Zukunft darstellt, lässt er noch etwas zugutekommen. Vielleicht liegt darin ein Hoffnungsschimmer: dass diese beiden es in Zukunft anders machen werden …

… und glücklich miteinander leben, bis an das Ende ihrer Tage. Wie verhält es sich mit der zweiten Oper des Abends: Ist Herzog Blaubarts Burg ein Märchen?
CALIXTO BIEITO In gewisser Weise natürlich schon, weil das Sujet der Oper der Märchensammlung von Charles Perrault entstammt. Aber hinter allen Märchen liegen bekanntlich wahrhaftige, menschliche Geschichten, in denen es um sehr konkrete Ängste, Sorgen oder Träume geht. Béla Bartók komponierte seine Oper 1911, quasi am Vorabend des Ersten Weltkriegs, 1918 wurde sie schließlich uraufgeführt. Und man spürt sehr deutlich die Qualen und die ökonomische wie emotionale Instabilität der Zeit. Bartók beschreibt in der Oper die Unfähigkeit zweier Menschen, zueinander zu finden. So ist das Werk wohl weniger ein Märchen, als der Versuch, Partnerschaft und ihrer Dynamik nachzuspüren …
INGO KRÜGLER … was natürlich einen großen Kontrast zu Gianni Schicchi bildet: Von einer äußerlich sehr bunten, farbenfrohen Welt kommend, betreten wir in Herzog Blaubarts Burg eine dunkle, obskure Innenwelt, in der das Innere nach außen gekehrt zu sein scheint.

Und wir erleben dabei einen Raum, der in mehrere Einzelteile zersplittert …
REBECCA RINGST Wir haben versucht, auch räumlich das Gefühl der Unsicherheit aufzugreifen, das unter Herzog Blaubarts Burg brodelt. Einst meinte man, begreifen zu können, wie die Dinge funktionieren, man glaubte an klar strukturierte, lineare Abfolgen. Und plötzlich, in der Bugwelle des Ersten Weltkriegs, zerfällt das Bild, das man sich von der Welt gemacht hat, in tausende Einzelteile. Ähnliches machte zur selben Zeit auch das junge Kino sichtbar: Auf der Leinwand sieht man nicht das große Ganze, sondern man schaut mit einem fokussierten Blick, der gelenkt ist, auf einen nur kleinen Ausschnitt. Alles rundherum liegt im Dunkeln und lässt sich nur erahnen. Der Librettist der Oper, Béla Balázs, war im Übrigen einer der bedeutenden Theoretiker des frühen Films. So gibt es in mehrfacher Hinsicht Querverbindungen zwischen Herzog Blaubarts Burg und dem Kino, worauf wir nicht zuletzt durch die räumliche Verortung in einer Art Filmstudio anspielen.

Im Libretto sind die Räume sehr klar definiert, bis hin zur Ausstattung der geheimnisvollen sieben Kammern in Blaubarts Burg. Spielt das für diese Produktion eine Rolle?
REBECCA RINGST Ich fände es schade, wenn die einzelnen Kammern, die Judith im Laufe der Oper öffnet, derart vorhersehbar wären. Das ähnelte für mich dem Öffnen eines Adventskalenders: »Welche Tür kommt wohl als nächstes«? Wir haben uns dazu entschlossen, nicht für jede Tür ein neues Bild zu finden, sondern den Schwerpunkt auf die Reise in das Innere dieses Mannes zu legen. Für uns geht es darum, dass Judith in die Fantasie Blaubarts eintaucht, dabei eigene Fantasien entwickelt und sich dadurch teilweise anregen und teilweise erschrecken lässt. Aber diese Schrecken wollten wir mit den Räumen nicht auch noch bebildern. Das, was der Raum bietet, ist eine Grundatmosphäre aus einer Collage von Orten. Es ist wie ein dunkles Meer, in dem alles gleichzeitig kreist und Erinnerungen immer wieder wie schwimmende Inseln auftauchen. Mal schwimmen sie an Judith vorbei, mal geht sie darauf ein. Das bestimmt die Grundatmosphäre, in der sich beide befinden. Judith weiß nicht, welches von Blaubarts Geheimnissen sich ihr als nächstes enthüllt. Ihre Perspektive ist dabei wie die einer Kamera, die in Blaubart hineingeht und auf seinen verschiedenen Inseln abtaucht.

Dieses Abtauchen geschieht zum Teil ganz physisch, indem Judith die Materialität von Blaubarts Körper erkundet.
CALIXTO BIEITO Die heilige Teresa von Ávila veröffentlichte 1588 ein Buch, in dem sie die Seele als innere Burg mit sieben Wohnungen beschrieb. Der physische Körper ist wie eine Tür zu dieser Burg. So ist für mich Herzog Blaubarts Burg denn auch kein Stück über die einzelnen Kammern, sondern ein Stück über den Körper, auch in einem sexuellen Sinne. Denn das Libretto strotzt vor sexueller Symbolik. Deswegen glaube ich auch, dass die Räume nur mentaler Natur sind: Man weiß nicht, ob sie real sind oder ob man sie nicht in einem Film gesehen hat.

Gibt es Filme, die für diese Produktion von Herzog Blaubarts Burg konkret eine Rolle spielten?
CALIXTO BIEITO Für mich waren es besonders die Schwarz-Weiß-Filme Luis Buñuels und Bernardo Bertoluccis Der letzte Tango von Paris.
REBECCA RINGST Ich musste immer wieder an Inland Empire von David Lynch denken, in dem es darum geht, dass sich eine Schauspielerin in ihrer Rolle verliert und die Welt, die eigentlich ein Filmset ist, für real hält. Das Besondere an den Filmen von David Lynch ist in meinen Augen das Gefühl, nicht mehr einordnen zu können, was real ist und was nicht. Auch spielt bei Lynch oft die Faszination an der dunklen Seite von Erotik eine wichtige Rolle. Blue Velvet etwa ist aus der Perspektive eines jungen Mannes erzählt, der sich in eine Sängerin verliebt, die erotisch an einen brutalen Mann gebunden ist. Der junge Mann beobachtet dieses Verhältnis und kann ihre Hörigkeit nicht nachvollziehen. Doch gibt es eben ein Wechselspiel zwischen Gewalt und Hingabe bis hin zur Unterwerfung, das auf manche Leute erotisch anziehend wirkt.

Sind Judith und Blaubart ebenfalls in einer derartigen sado-masochistischen Weise aneinander gekettet?
INGO KRÜGLER Natürlich berührt Herzog Blaubarts Burg in gewisser Weise diese Themen. Aber die Beziehung zwischen Judith und Blaubart ist komplizierter, auch weil in unseren Augen die Kräfte und Machtverhältnisse zwischen den beiden nicht so eindeutig verteilt sind: Es steht permanent auf der Kippe, wer das Zepter in der Hand hält.
CALIXTO BIEITO Gewalt ist oft aus einem Gefühl der Frustration geboren: »Ich kann dich nicht mehr verstehen. Du gibst mir nicht, was ich möchte. Warum fügen wir uns gegenseitig Schmerzen zu, anstatt einfach glücklich zu sein?« Bei den Proben erschienen mir Judith und Blaubart manchmal wie ein reifes Paar, das schon lange zusammenlebt. Mir kommt es so vor, als ob die beiden eines Abends ganz unvermittelt damit beginnen, miteinander zu reden. Und sie reden in Symbolen, verwenden etwa das Symbol des Blutes. Blut hat sicher eine sexuelle Konnotation, es ist aber gleichermaßen auch ein Symbol der Arbeit, der Anstrengungen, die das Berufsleben mit sich bringt. Blaubart ist ein Mann, der in der Welt
funktionieren muss, auf dessen Schultern so manches ruht. Das ist die Qual, die in diesem Stück steckt, das ist sein Kontext.
REBECCA RINGST Blaubart muss kämpfen in der Welt, und dieses Kämpfen hat ihn offensichtlich aggressiv gemacht. Er ist wie ein großes, starkes Tier, das um sich schlägt – wohl aber nur, weil es selbst angegriffen und verletzt wurde und durch seine Verletzungen noch gefährlicher geworden ist.

Ist Blaubart also eher ein Opfer, das aufgrund der Verhältnisse zum Mörder wird?
CALIXTO BIEITO Eine Einteilung in Opfer und Täter greift bei Herzog Blaubarts Burg in meinen Augen zu kurz. Was Blaubart Judith antut, tut sie auch ihm an. Beide fordern einander heraus und schaukeln sich dabei gegenseitig hoch.
REBECCA RINGST Judith meint, Blaubart heilen zu können – ein typischer Frauen-Topos. Ich glaube, das Stück zeigt, dass das nicht möglich ist. Mir scheint, dass die Frauen, die andere heilen müssen, irgendetwas in sich selbst heilen wollen, an das sie sich aber nicht heranwagen. Und so decken Judith und Blaubart immer abwechselnd Schmerzen in dem anderen auf. Herzog Blaubarts Burg wirft für mich die Frage auf, ob man wirklich alles über einen anderen Menschen wissen kann – oder gar wissen sollte. Ich glaube, dass das weder möglich noch nötig ist. Schließlich verändert man sich ja auch durch den anderen.

Ist Herzog Blaubarts Burg ein Endspiel oder ein Anfang?
CALIXTO BIEITO In meinen Augen ist es ein Anfang. Ich möchte die Hoffnung nicht verlieren und dieses Stück nicht als Apokalypse verstehen. Aber es ist sicherlich ein Werk, das sehr gut ins Heute passt. Überall in Europa spüre ich große Ängste, etwa vor der Arbeitslosigkeit. Es herrscht eine große Leere, die bis in unsere Beziehungen hineinreicht. Das ist oft keine weiche Melancholie mehr, sondern eine harte, dunkle Depression. Wir stehen unter dem Druck, dass wir immer funktionieren müssen – sogar und gerade in der Partnerschaft. Wir mutieren zu menschlichen Fabriken. Und doch glaube ich an einen neuen Humanismus. Und ich bin davon überzeugt, dass er mithilfe des Musiktheaters in die Welt treten wird. Denn Oper ist das Paradies.

Das Gespräch führte Pavel B. Jiracek (Dramaturg).



DER GROSSE GRABEN
Dirigent Henrik Nánási über Spinnennetze, ungarische Melancholie und strahlendes C-Dur

Herzog Blaubarts Burg – für einen ungarischen Dirigenten eine Herzensangelegenheit?
HENRIK NÁNÁSI In der Tat hat Béla Bartók für mich persönlich eine besondere Bedeutung. Ich habe Herzog Blaubarts Burg bereits mehrfach dirigiert und wollte das Werk unbedingt auch an der Komischen Oper Berlin machen. Herzog Blaubarts Burg ist eben nicht nur eines der Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, sondern auch ein wichtiger Teil der ungarischen Kultur. Das spezifisch Ungarische liegt dabei vielleicht in der Art und Weise, wie Bartók ungarische Volksmusik in seine Partituren einwebt: Er nutzt sie nicht als reine Farbe, sondern gewinnt aus ihr die gesamte musikalische Struktur eines Werkes. Die Volksmusik ist bei ihm wie ein Spinnennetz – ein Gewebe, das den Aufbau und die Form einer Komposition sowie ihre Harmonik mit einschließt, weswegen sich bei Bartók wohl eine derartig »ungarische« Stimmung vermittelt.

... eine Stimmung, die nicht selten melancholischen Charakter hat.
HENRIK NÁNÁSI Béla Bartók scheint in der Tat ein eher introvertierter, zurückgezogener und melancholischer Mensch gewesen zu sein, was sich in seiner Musik bisweilen widerspiegelt. Aber in Bartóks Inneren tobte ein Vulkan! Auch das spürt man in seiner Musik: Sie hat eine ungeheuerliche Kraft und Energie. Herzog Blaubarts Burg schätze ich deshalb so sehr, weil in diesem Werk schier alles enthalten ist: ungarische Volksmusik, eine vielschichtige Harmonik und eine Orchestrierung, die stark beeinflusst ist von der Musik Claude Debussys und Richard Strauss’. Wie in seinen anderen Werken ist Bartók auch in Herzog Blaubarts Burg formell sehr streng und klar, aber die Gestik der Oper ist oft viel romantischer als seine späteren Kompositionen. Auch inspirierte ihn das Sujet – etwa das Öffnen der verschiedenen Türen – zu einer großen musikalischen Vielfarbigkeit, weil er für jede der sieben Türen andere Orchesterfarben verwenden konnte. Die Verbindung zwischen der reichen Instrumentierung und der Einfachheit der Volksmusik sowie die Fokussierung auf nur zwei Figuren erzeugen eine spezielle Spannung, die diesem Werk einen starken Bogen verleiht.

Herzog Blaubarts Burg weist eine große Komplexität auf, nicht zuletzt in der Psychologie der Figuren …
HENRIK NÁNÁSI … weswegen viele das Werk seinerzeit nicht verstanden haben. Bartók hatte Herzog Blaubarts Burg ursprünglich für einen Kompositionswettbewerb geschrieben. Das Werk wurde abgelehnt, weil es als nicht aufführbar galt. Man hatte damals wohl eine konventionelle »Handlung« erwartet und kein Zweipersonenstück mit einer derart komplexen Psychologie. Es galt als zu wenig »opernhaft«. Auch heute noch steht Herzog Blaubarts Burg in gewisser Weise als ein Solitär. In meinen Augen unterscheidet sich diese Oper sehr von anderen.

Wie kam es zur Kombination mit Gianni Schicchi?
HENRIK NÁNÁSI Ich habe beide Werke in dieser Kombination vor einiger Zeit bei einem Opernfestival in Ungarn dirigiert, und ich mochte diese Nebeneinanderstellung sehr, gerade weil man zunächst einmal nicht nach irgendwelchen Zusammenhängen sucht, sondern die beiden Stücke in ihrer Unterschiedlichkeit erleben kann. Allerdings habe ich die Opern seinerzeit in umgekehrter Reihenfolge dirigiert – zuerst Herzog Blaubarts Burg, danach Gianni Schicchi. Ich finde aber, dass man das Gefühl der Finsternis von Herzog Blaubarts Burg innerlich noch ein wenig weitererleben und verarbeiten muss, weswegen es damals sehr schwierig für mich war, danach Gianni Schicchi zu dirigieren. Ich dachte, ich bin im falschen Film. Daher spielen wir es nun dieses Mal in der umgekehrten Reihenfolge.

Gibt es neben dem Kontrast auch Ähnlichkeiten zwischen den beiden Werken?
HENRIK NÁNÁSI Sicherlich lassen sich auch Gemeinsamkeiten finden. Beide Komponisten verwenden hier nicht unbedingt ihre »typische« Musiksprache. Bartók kennt man in seinen späteren Werken vielleicht noch klarer oder trockener, und gerade dadurch, dass Bartók in Herzog Blaubarts Burg eine eher romantische Sprache findet, erscheint mir der Unterschied zu Puccini nicht ganz so groß, wie man ihn zuerst vermutet. Puccini ist in seinen anderen Opern ein eher »großatmiger« Komponist. In Gianni Schicchi hingegen hören wir ganz feine, filigrane, geradezu kammermusikalisch herausgearbeitete Stellen, die mich in ihrer Einfachheit bisweilen an Strawinsky oder Schostakowitsch erinnern. Während er etwa in La Bohème oder Tosca viel üppiger instrumentiert, passt Puccini seine Musik in Gianni Schicchi auf geniale Weise dem schnellen, lustigen Geschehen an. Doch auch hier gibt es Momente, in denen man sagen würde: Ja, das ist waschechter Puccini! – Laurettas Arie etwa, »O mio babbino caro«. Diese Arie bedeutet einen Wendepunkt in Gianni Schicchi. Sie erklingt ungefähr in der Mitte der Oper und teilt das Stück. Lauretta überzeugt ihren Vater, Gianni Schicchi, dass er in das Geschehen eingreifen muss, und erst, nachdem seine Tochter ihn mit dieser Arie um den Finger gewickelt hat, wendet sich das Blatt. Einen solchen Scheitelpunkt gibt es in meinen Augen auch in Herzog Blaubarts Burg.

An welcher Stelle?
HENRIK NÁNÁSI In Herzog Blaubarts Burg ist es die fünfte Tür. Ihre Öffnung ist der absolute Höhepunkt des Stückes. Nicht nur, weil es der voluminöseste Moment der Oper ist, sondern weil Blaubart an dieser Stelle sagt: »Dies ist mein Reich, dies ist mein ganzes Ich.« Alles steuert auf diesen Moment zu. Das Werk beginnt in der Finsternis der Burg, doch an der fünften Tür erleben wir einen Moment mit strahlendem C-Dur, in dem es so hell ist, dass man sich eigentlich eine Sonnenbrille aufsetzen müsste. Direkt nach den mächtigen C-Dur-Akkorden, die Blaubart repräsentieren, wirft Judith in einer völlig anderen Tonart und ohne jegliche orchestrale Begleitung einen leisen Kommentar ein. An keiner anderen Stelle ist die Kluft, der große Graben zwischen den beiden Figuren größer. Das ist eine musikalisch genial einfache, aber unglaublich wirkungsvolle Idee. Von diesem Moment an bewegt sich das Werk allmählich ins Dunkle zurück, und die Oper endet in derselben Tonalität, mit der sie begonnen hat. Ab der fünften Tür ist klar, wie das Werk ausgeht. Ab diesem Punkt gibt es kein Zurück mehr. Und damit ist das Schicksal dieser zwei Menschen eigentlich besiegelt.

Es gibt kein Happy End ...
HENRIK NÁNÁSI Deswegen ist es für die Energie des Abends gut, vorher Gianni Schicchi gehört zu haben. Ich habe Herzog Blaubarts Burg oft in Verbindung mit Arnold Schönbergs Erwartung oder Francis Poulencs La Voix humaine erlebt – beides auch nicht gerade mental aufbauende Kurzopern. Danach ist man so erschlagen, dass man nach dem Theater nach Hause geht und gleich eine Woche Urlaub braucht. Mit Gianni Schicchi bleibt alles in der Balance: Hell und Dunkel, Leicht und Schwer. Beide Seiten gehörten eben zum Leben.

Das Gespräch führte Pavel B. Jiracek (Dramaturg).

Stab

Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild
Rebecca Ringst
Kostüme
Ingo Krügler
Dramaturgie
Licht
Franck Evin, Rosalia Amato

Besetzung

Gianni Schicchi
Lauretta, Seine Tochter
Zita, Buosos Cousine
Rinuccio, Zitas Neffe
Gherardo, Neffe Des Buoso
Nella, Seine Frau
Betto Di Signa, Buosos Schwager
Simone, Buosos Cousin
Marco, sein Sohn
Nikola Ivanov
Ciesca, Marcos Frau
Maestro Spinelloccio, Arzt
Amantio Di Nicolao, Notar
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Herzog Blaubart

Informationen zu allen Premieren, Wiederaufnahmen, Festivals, Konzerten und Sonderveranstaltungen ... 
Ein ganzes Wochenende wird die Vielfalt türkischer Musik gefeiert. Von anatolischer Folklore bis zu zeitgenössischen türkischen Kompositionen.
An vier Terminen bieten wir spezielle Führungen für blinde und sehbehinderte Menschen an (17.10.2015, 23.01.2016, 16.4.2016, 25. 6.2016). Weitere Informationen ...
»Umwerfend. Überwältigend. Überrumpelnd. Es gibt keine anderen Bezeichnungen, um die Neuproduktion der Komischen Oper in Berlin zu beschreiben.« [Die Welt]