Foto: Monika Rittershaus
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Giuseppe Verdi

La Traviata

Oper in drei Akten (1853)
Libretto von Francesco Maria Piave
Deutsche Textfassung von Walter Felsenstein
Im Repertoire seit 23. November 2008
Verdis Meisterwerk über die lebens- und liebeshungrige Kurtisane herausgelöst aus dem plüschigen Interieur des 19. Jahrhunderts: Wie auf einem Seziertisch stellt Regisseur Hans Neuenfels die Figuren in Verdis Drama in einem kalten, schwarz-glänzenden Raum aus. Seine Traviata fügt sich nicht in die ihr so oft zugewiesene Opferrolle, sondern will das Leben mit all seinen Facetten auskosten. »Es bleibt ein Kern, eine Nacktheit, die diesen Abend in seiner Konsequenz fast unheimlich macht. Oper ohne allen Opernplunder. Ganz pur, ganz innen, ganz Nur-Mensch.« [Der Tagesspiegel]
2 Stunden 30 Minuten
Kostenlose Werkeinführung 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Foyer (außer bei Premieren und Sonderveranstaltungen).
»Der Vorhang fällt über eine bemerkenswert mutige Frau, die ja ein reales Vorbild in der damaligen Pariser Gesellschaft hatte. Mehr noch aber gibt die Lehrstunde über Verdi zu denken, die besser als manch vordergründig glanzvollere Aufführung in Erinnerung ruft, warum er einer der größten Musiker aller Zeiten war.«
zum Artikel
»Im Dirigenten Carl St. Clair, der damit seine erste Opernpremiere als neuer Generalmusikdirektor des Hauses leitete, hat Neuenfels einen echten Partner gefunden. Grafisch klar ist der Orchesterklang, die Tempi sind zügig, die Rhythmen straff und trocken.«
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1. Akt
Auf einem ihrer zahlreichen Feste lernt die Prostituierte Violetta Valéry, die von allen Männern begehrt wird, aber todkrank ist, Alfred Germont kennen: einen jungen Mann aus der Provinz, der Violetta seit einem Jahr heimlich verehrt. Zwar beschwört sie die »freie« Liebe und den Rausch des Augenblicks als einzigen Lebenssinn, kann sich aber der Wirkung Alfreds nicht entziehen, zumal er ihr bei der ersten Gelegenheit eine glühende Liebeserklärung macht. Violetta, die an echte Gefühle nicht glaubt, ist berührt. Beim Abschied reicht sie Alfred eine Kamelienblüte: Wenn sie verblüht sei, dürfe er wiederkommen. Alfred entfernt sich überglücklich. Nach dem Ende des Festes muss sich Violetta eingestehen, dass sie sich, ohne es zu wollen, in Alfred verliebt hat.

2. Akt
Einige Monate später.
Violetta hat radikal mit ihrem bisherigen Leben gebrochen und sich mit Alfred aufs Land zurückgezogen. Alfred wähnt sich im Paradies, während Violetta heimlich ihren Besitz verkauft, um den gemeinsamen Unterhalt zu finanzieren. In Alfreds Abwesenheit sucht sein Vater Violetta auf. Georges Germont verlangt von ihr, auf Alfred zu verzichten, um den guten Ruf seiner Familie und die bevorstehende Hochzeit von Alfreds Schwester nicht zu gefährden. Ihr Opfer würde sie zum »rettenden Engel« erheben. Unter großem Druck gibt Violetta schließlich nach.
Sie nimmt Abschied von Alfred und fährt heimlich nach Paris. Gleich darauf erhält Alfred einen Brief von ihr, dass sie ihn verlasse und in ihre alten Pariser Verhältnisse zurückkehre. In diesem Augenblick trifft er seinen Vater, der mit allen Mitteln versucht, den verzweifelten Sohn zur Heimkehr in den Schoß der Familie zu bewegen. Vergeblich – Alfred will nach Paris, um sich an Violetta zu rächen.

Pause

Auf Floras Fest erzählt man sich schon, dass Violetta zu Baron Douphol zurückgekehrt sei. Im Spiel tritt Alfred gegen seinen Konkurrenten Douphol zum Wettkampf an und gewinnt eine Unmenge Geld. Violetta trifft sich mit Alfred und bittet ihn, das Fest zu verlassen, weil sie um sein Leben fürchtet. Nach einer heftigen Auseinandersetzung wirft Alfred ihr in aller Öffentlichkeit das Geld vor die Füße, um sie für ihre Liebesdienste »zu bezahlen«. In der allgemeinen Empörung distanziert sich Germont, der die Szene miterlebt hat, von seinem Sohn. Alfred macht sich Selbstvorwürfe, Violetta erklärt ihm vor aller Augen ihre Liebe. Der Baron fordert Alfred zum Duell.

3. Akt
Violetta liegt im Sterben. Auch wenn ihr der Arzt Hoffnung macht, weiß sie um ihren aussichtslosen Zustand. Nur ein Brief von Georges Germont hat sie bisher aufrecht gehalten: Der Vater hat Alfred inzwischen die wahre Situation enthüllt und dessen Besuch angekündigt. Nun nimmt Violetta Abschied vom Leben. Überraschend kommt Alfred. Obwohl sie wissen, dass es zu spät ist, geben Violetta und Alfred sich der Illusion einer gemeinsamen Zukunft hin. Als endlich auch Germont eintrifft, um Violetta um Verzeihung zu bitten, wünscht sie, dass wenigstens ihr Opfer, ihr Verzicht auf die Liebe, in Erinnerung behalten wird. Violetta stirbt.
»Der gerade Weg ist der tödlichste« …
Ein Gespräch mit dem Inszenierungsteam

Sie haben viele Opern von Mozart und Verdi inszeniert, bevor Sie sich nun seit einiger Zeit auch dem Werk Richard Wagners zuwenden. Was macht Verdi für Sie so faszinierend, dass Sie sich immer wieder mit ihm beschäftigen, sogar das Libretto zu einer Oper über Verdi (und Sylvia Plath) geschrieben haben? Seine Stoffe? Seine Musik? Verdi als Mensch?

Hans Neuenfels: Das mischt sich und hängt unmittelbar zusammen: die Begegnung mit dem Menschen Verdi, mit seiner Musik und seinen Themen. Verdis Parteinahme imponiert mir. Er zeigt, wie die politischen Verhältnisse sind, wie gesellschaftliche Zusammenhänge zustandekommen und wie darin der Einzelne, das Individuum positioniert ist. Wie Verdi sich zu Minderheiten und zu Überlagerungen durch Macht verhält, beeindruckt mich sehr. Dass seine Musik einerseits unglaublich raffiniert ist, andererseits Leidenschaft herstellen kann und darüber hinaus eine Popularisierung erreicht, ist ein seltener Glücksfall in der Kunst. Wenn man sich vorstellt, dass der Gefangenenchor aus »Nabucco« noch heute in Italien von Fischern oder Menschen in Kneipen gesungen wird … Da ist Verdis Musik zu einer Art Schlager geworden, in dem gleichzeitig Unterdrückung und Auflehnung ausgedrückt werden. Es ist schon erstaunlich, dass die politische Befreiungsbewegung, das Risorgimento, im 19. Jahrhundert überhaupt mit dem Namen eines Komponisten zusammenhängt. Damals hieß es: »Viva V.E.R.D.I!«

»La Traviata« ist das letzte Werk aus Verdis Erfolgstrias – »Rigoletto«, »Il Trovatore« und eben »La Traviata« – in welcher der Komponist gesellschaftliche Außenseiterfiguren zu tragischen Protagonisten auf der Opernbühne erhebt. »Rigoletto« und »Trovatore« haben Sie schon inszeniert. Ist die Situation der Außenseiterin Violetta als Prostituierter am aussichtslosesten?

Hans Neuenfels: Ich würde da keinen Unterschied machen. In »Traviata« sehen wir eine Frau, die sehr krank, sagen wir mal, gezeichnet ist – in diesem Fall durch TBC. Violetta hat ihren Weg freiwillig gewählt, statt Hure zu sein, hätte sie ja auch als Näherin arbeiten können. Ihre Berufswahl entspricht durchaus ihrem Charakter. Violetta ist nicht nur Opfer, sondern gleichzeitig auch – und das macht es so spannend – Täterin. Sie will eine Nadel in die Gesellschaft bohren, sie ist neugierig auf deren Reaktionen. Sie ist in jeder Form ihrer Existenz ein aufgefächertes Wesen mit einem großen Spektrum von Erlebnisfähigkeit. Mutig und hungrig will sie alles erfahren und auskosten: die Schmach und die Schande, das Märtyrertum, Verzicht und Reue, Schuld und Sühne.
Violetta identifiziert sich mit dem Außenseitertum bis zu dem Moment, in dem sie Alfred trifft. Da beginnt es, für sie schwierig zu werden. Da funktioniert es nicht mehr mit Amüsement, Zerstreuung, Genießen, dem Wegwerfen des Täglichen. Das Moment der Liebe löst die Sehnsucht nach Dauer bei ihr aus.

Elina Schnizler: Violetta widerfährt diese Liebe, damit rechnet sie ja nicht. Denn sie kennt ein dauerndes, größeres, tieferes Gefühl gar nicht. Es ist das erste Mal, dass Violetta wirklich liebt. Deshalb kämpft sie mit sich selbst, wie man in dieser Inszenierung sehen wird. Sie ist hin- und hergerissen zwischen dem Leben einer Hure, das mit Geld und Selbstbestimmung zu tun hat, und der Entscheidung, sich der Liebe auszusetzen, obwohl Violetta angesichts ihrer Krankheit weiß, dass diese Liebe endlich ist …

Hans Neuenfels: … und die Gefahr von Enttäuschung und Verlust birgt. Violetta weiß zwar, dass ihr Leben bald enden wird, und das Sterbenmüssen ist ihr bewusster als den meisten, aber sie rechnet nicht jeden Tag damit. Der Tod ist ihr trotz ihrer Jugend näher als sehr vielen anderen, aber nicht im Sinne einer permanenten Bedrohung: Sie hat nicht ständig die tickende Uhr im Kopf. Der Tod ist ihr ein Partner, den sie auch immer wieder wegschickt.

Die Oper erzählt eben nicht vom Lebensrausch der letzten fünf Minuten.
Eine Frage zum Bühnenbild: Statt diverser Salons und Häuschen im Grünen sehen wir auf der Bühne einen gnadenlos klaren Raum, in dem sich niemand verstecken kann. »Traviata« auf dem Seziertisch?

Christof Hetzer: Das wäre, glaube ich, etwas einfach. Uns geht es zunächst darum, ein Gefäß für die Geschichte zu schaffen, Raum für die verschiedenen Emotionen, Atmosphären und Aspekte, um einen klaren Blick auf alle Ebenen zu ermöglichen. Sich mit dem Tod auseinanderzusetzen, ist nicht möglich, weil er das Gegenteil und das Ende ist von allem, was wir kennen. Unser Raum erzeugt das Gefühl, den Boden unter den Füßen zu verlieren, in ein schwarzes Loch zu fallen, Kontrolle zu verlieren, nicht mehr fühlen zu können, also die Haptik zu verlieren. Eine komplette Form löst sich immer mehr auf, bis nur noch ein Gerüst, ein Skelett oder eine Konstruktion davon zurückbleibt.

Hans Neuenfels: Das Bühnenbild setzt die Figuren aus, hat sehr viel mit Kälte und Leere zu tun und gleichzeitig mit Verengung und Eingesperrtsein – nicht nur im räumlichen Sinne, sondern auch als Eingesperrtsein in sich selbst. Die Figuren werden regelrecht durchleuchtet, daher die Assoziation mit einer Röntgenplatte, das alles aber nicht in einem abbauenden, reduzierenden, abgemagerten Sinn, sondern in einem analytischen-klärenden Sinn. Statt etwas Fettigem soll es sehnig sein. Wir wollten »Traviata« aus dem Interieur einer Zeit lösen – die Oper spielt im Innern der Figuren, das sich nach außen drängt. Die Bühne ist innere und äußere Landschaft in einem; auch für die Kostüme gibt es keine fixierte Zeit.

Elina Schnizler: Ich glaube, durch die leere Fläche und das Dunkle werden die Kostüme wie aus dem Nichts, aus dem neutralen Raum auftauchen. Dadurch wird betont, dass es sich immer um die subjektive Sicht von Violetta handelt. Indem sie nicht an einen konkreten Raum gebunden ist und die Kostüme teilweise nur wie ein Ausschnitt erscheinen, wird deutlicher, dass alles in ihrem Kopf stattfindet.

Hans Neuenfels: Es geht um ihre Sicht auf gesellschaftliche Bezüge, auf das Thema Tod, auf das, was das Leben mitsichbringt: Geburt, Trauer, Freude – all das, was sich im Kopf eines Menschen drängt, der sehr heftig und exzessiv lebt.

Elina Schnizler: Die Menschen erscheinen auch wie Visionen.

Hans Neuenfels: … wie Splitter. Alles, was in dieser Oper passiert, ist heftig, schnell und spart viel aus. Die Musik gibt ein unheimliches Tempo vor. Das Stück in seiner rasanten Knappheit und Komprimierung verlangt geradezu nach grafischer Genauigkeit. Da darf sich nichts vertun.

Ja, bei Verdi läuft die Geschichte quasi im Zeitraffer ab, wie durch ein Brennglas betrachtet. Während Dumas in seinem Roman ein sarkastisches Sittengemälde der Zeit entwirft, also von außen auf das Leben Violettas (bzw. der Kameliendame) schaut, erzählt Verdi aus der subjektiven Perspektive seiner Protagonistin. Schon die Ouvertüre beginnt mit ätherischen Geigenklängen, die für Violettas tödliche Krankheit stehen und bereits auf das Ende hindeuten. Dieses Motiv erklingt dann wieder im Vorspiel zum dritten Akt.

Hans Neuenfels: Auch daran sieht man, wie Verdis grandiose Musik, die vermeintlich Oberfläche beschreibt, plötzlich in große Tiefen kommt, in aufwühlende Verletzbarkeit. Dieser Aufprall ist sehr faszinierend.

Verdi überlegte während der Komposition, seiner Oper den Titel »Amore e morte« zu geben. Bei dieser Inszenierung würde ich, gerade wenn ich an die Kostüme denke, als Überschrift eher »Vita e morte« wählen.

Elina Schnizler: Leben und Tod, vielleicht auch Lebensfreude und Tod. Am Anfang teilt sich zum Beispiel der Chor durch die Kostüme in eine Beerdigungsgesellschaft und mehrere Frauengruppen, die Violetta verschiedene Lebensstationen vorführen: Lebensstationen einer jungen Frau, die Violetta hätte erleben können, wenn sie nicht todkrank und wenn sie keine Prostituierte wäre. Es treten Schwangere auf, weiße Bräute, aber auch schwarze Bräute, denn all diese elementaren Situationen sind schon durch den Tod gezeichnet. Eine Art Lebensbogen wird gezeigt.

Wenn man sich das große Duett von Violetta und Georges Germont im zweiten Akt anhört, ohne auf den Text zu achten, könnte es auch ein Liebesduett sein. Ist Alfreds Vater Germont mehr als der Repräsentant von Konvention und Gesellschaft?

Hans Neuenfels: Selbstverständlich, denn die Gesellschaft möchte an der Liebe von Alfred und Violetta partizipieren und das tut der Vater auch, ohne für sich Konsequenzen daraus zu ziehen. Er zerstört diese Liebe und das zerstört ihn – in unserer Sicht – selbst. Auch Germont kommt nicht weiter, auch er wird ein Opfer dessen, was er versucht hat.

Er wird zerstört durch die Begegnung mit dieser außergewöhnlichen Frau?

Hans Neuenfels: Ja, und auch durch seinen Sohn Alfred, der den Vater zwar nicht überreizt, aber auf eine leidenschaftliche Weise gegen ihn kämpft. Dadurch gerät der Vater in eine außergewöhnliche Situation, mit der er nicht zurechtkommt.

Christof Hetzer: Georges Germont erkennt auch durch die Unabdingbarkeit des Todes die Grenzen seiner Mittel.

Hans Neuenfels: … weil der Vater mit seinen Mitteln bei den beiden nicht durchkommt. Er gewinnt in diesem Sinne nicht. Violetta stirbt – das ist tragisch – der Sohn stößt den Vater von sich. Der Vater hat also auch den Sohn verloren und damit seine eigene Fortsetzung.

Christof Hetzer: Dem Vater wird nicht verziehen, weder von Violetta noch von Alfred. Germont muss mit seiner Schuld leben.

Erkennt Germont seine Schuld?

Hans Neuenfels: Das glaub ich schon. Nach dem öffentlichen Eklat am Ende des zweiten Aktes wiederholt er ja gebetsmühlenartig, ich bin der Einzige, der die Wahrheit weiß, aber ich muss schweigen. Georges Germont ist gefangen in den gesellschaftlichen Formen. Er ist so voll gesogen von ihren Denkweisen und Empfindungen, dass er nicht über seinen Schatten springen kann.
Sein Sohn ist zwar ein Stück weiter als er, durchschaut aber die Gesellschaft nicht und wird deshalb ihr Opfer. Violetta durchschaut die Gesellschaft, ist jedoch über Alfred an sie gebunden. Denn in das Gefühl der Liebe kann die Gesellschaft eindringen, während im Verkaufen und im Warenaustausch keine Verletzbarkeit steckte. In den imaginären Begriff der Liebe kann die Gesellschaft eingreifen und tiefe Wunden schlagen, was sie durch den Vater ja auch tut.

Christof Hetzer: Violetta entzieht sich den materiellen Zwängen der Gesellschaft, indem sie ihr Geld einfach ausgibt, weil sie weiß, dass sie sterben wird. Sie finanziert das gemeinsame Leben mit Alfred und gibt im dritten Akt ihr letztes Geld weg. Sie hat ja nichts zu verlieren.

Im dritten Akt bezeichnet sich Violetta selbst als »traviata« – als »vom rechten Weg Abgekommene«. Ist das ein Zugeständnis, dass Violetta das gesellschaftliche Urteil über sich akzeptiert?

Hans Neuenfels: Nein, sie benennt nur die Route, die sie von Anfang an planmäßig gegangen ist. Der gerade Weg ist immer ein irriger Weg, weil er uns von anderen vorbestimmt wurde – nicht von uns selbst. Er ist eine längst begangene, ausgetretene Straße. Der gerade Weg ist nicht der einfachste Weg, sondern der schnödeste, ödeste, blödeste und auch gefährlichste, weil es der ausgetretenste ist.

Wieso gefährlich?

Hans Neuenfels: Wenn du an Western denkst: Du musst durchs Gebirge. Wenn du den breiten, geraden Weg gehst, lauern garantiert die Indianer auf dich, die dich überfallen wollen – und du kannst nicht ausweichen. Wenn du jedoch auf verschlungenen Pfaden durchs Gebirge schleichst, hast du die beste Möglichkeit, dich zu verbergen und den Hinterhalten zu entkommen.

Elina Schnizler: Und du erlebst mehr Abenteuer! Wenn du den geraden Weg gehst, kommst du am Ende deines Lebens an und hast gar nichts erlebt.

Hans Neuenfels: Der gerade Weg ist der tödlichste, den man gehen kann. Denn er ist vom herrschenden System kontrollierbar. Ich warne vor dem geraden Weg! Wir versuchen, einen gesellschaftlichen Gegenentwurf zu zeigen: Violettas Leben verläuft ohne Sentimentalität und ohne Schuldgefühle. Alles ändert sich, als die Liebe auftritt, also die Fixierung auf eine Person. Deswegen ist Liebe so unverständlich, weil kein Mensch begreift, warum ausgerechnet diese und jene Person zusammen sind, weder sie selbst noch die anderen. Das habe ich auch bei mir nie begriffen. Das Christentum und unsere ganze Kultur gehen davon aus, dass eine Person und eine andere zusammengehören. In der Bibel steht: »Und dann erkannte er sie ...« – und in dem Moment gehen die Schwierigkeiten los. Denn nun muss er sie erkennen, immer wieder neu, bis zum gemeinsamen Tode – das kann manchmal 70 Jahre dauern.
Dazu kommt es in dieser Oper nicht. Hier werden nicht die Folgen betrachtet, sondern nur der Aufprall. Eine Frau, die bewusst sagt, ich habe noch nie geliebt, die sich dem Moment des Wechsels hingibt, ist doch ein sehr aktuelles Thema. Mit Alfred entsteht ein fixiertes Moment, die Liebe nämlich. Sie kann sich nur in einer Person sammeln, das ist das Glück und das Unglück der Liebe. Lauernd und destruktiv versucht die Gesellschaft zu verhindern, dass es passiert. Das anarchistische Moment dieser Empfindung hat auch mit Verdis privatem Schicksal zu tun, mit seinen Erlebnissen mit Giuseppina Strepponi. Verdi und seine Lebensgefährtin waren Schikanen und Gemeinheiten ausgesetzt, weil sie Jahre lang unverheiratet zusammenlebten. Solch eine Beziehung wollte man in Italien damals nicht dulden. Verdi spricht stark aus eigenem Empfinden heraus. Seine Oper »Traviata« dachte Verdi nicht naturalistisch, sondern eher parabelhaft.

Die kurze Zeit des gemeinsamen Glücks von Violetta und Alfred spart Verdi in der Oper aus, sie liegt zwischen dem ersten und zweiten Akt. Sie scheint Verdi nicht interessiert zu haben.

Hans Neuenfels: Ja, sie liegt sozusagen in der Pause. Für mich ist der kurze Moment des Glücks im dritten Akt, wenn Violetta hinter ihr eigenes Bild zurücktritt, das Bild, das sie hinterlässt. Liebe ist nur in der Erinnerung, in der Utopie möglich. Auf schreckliche Weise wird die Liebe in einen jenseitigen Raum projiziert.

Warum scheitert Alfred in seiner Liebe, die ursprünglich antritt, gesellschaftliche Grenzen zu sprengen? Hätte er mutiger und radikaler sein müssen?

Hans Neuenfels: Nein, das ist es nicht. Er lebt einfach in einer anderen Gesellschaftsschicht und kann seine Herkunft nicht abschütteln. Das ist keine Frage des Mutes, es geht nicht um Moral. Alfred weiß um das Risiko seines Unterfangens, aber er glaubt, aufgrund ihrer beider Liebe wäre die Utopie möglich. Bis er durch die Intrige seines Vaters – mangels Übung, mangels Durchsicht – in diesem Gefühl verunsichert wird. Alfred ist zu berühren, zu aktivieren, er ist hinzuführen, aber er hat nicht die Kraft, die Violetta hat. Er ist mehr Gefäß, das gefüllt werden muss, er ist nicht der Träger.

Elina Schnizler: Die Utopie, zu zweit auf dem Lande zu leben, ist auch nicht zufällig: Alfred versucht innerhalb seiner Möglichkeiten, den gesellschaftlichen Rahmen zu verlassen.

Hans Neuenfels: Doch er wird von der Gesellschaft, in der er aufgewachsen ist, eingeholt.

Elina Schnizler: Und zwar ganz bildlich – durch den Vater, der in die Idylle einbricht.

Bei Germonts sogenannter »Provence«-Arie sieht man in Ihrer Inszenierung sehr deutlich, wie Alfred zwischen Aufbegehren und melancholischer Erinnerung an vertraute Verhältnisse hin- und hergerissen ist. Man sieht, wie verlockend und gefährlich die Beschwörung der Vergangenheit für ihn ist.

Hans Neuenfels: Auf jeden Fall würde Alfred gern »sein altes Leben« mit der neu erfahrenen Liebe vereinen. Das schließt sich aber aus.

Wie lautet denn Ihre Prognose, wie lebt Alfred nach dem Tod seiner Geliebten weiter?

Hans Neuenfels: Das weiß man nicht. In seinem Leben gab es diese enorme Begegnung und wie er mit dieser Begegnung umgeht, das ist eine andere Oper. Allerdings hat Alfred alle Voraussetzungen dafür, sich zu ändern, auch wenn er die Existenz nicht durchschaut. Violetta durchschaut sie. Eine Frau ist da wacher. Diese Oper ist ein absolutes Plädoyer Verdis für die Frau.

Das Gespräch führte Bettina Auer

Stab

Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild
Christof Hetzer
Kostüme
Elina Schnizler
Dramaturgie
Licht
Franck Evin
Regiemitarbeit
Susanne Øglænd

Besetzung

Violetta Valéry
Alfred Germont
Georges Germont
Flora Bervoix
Gaston, Vicomte de Letorière
Baron Douphol
Marquis d'Obigny
Doktor Grenvil
Joseph
Ein Kommissionär
Matthias Spenke, Raphael Bütow
Zuhälter

Informationen zu allen Premieren, Wiederaufnahmen, Festivals, Konzerten und Sonderveranstaltungen ... 
Ein ganzes Wochenende wird die Vielfalt türkischer Musik gefeiert. Von anatolischer Folklore bis zu zeitgenössischen türkischen Kompositionen.
An vier Terminen bieten wir spezielle Führungen für blinde und sehbehinderte Menschen an (17.10.2015, 23.01.2016, 16.4.2016, 25. 6.2016). Weitere Informationen ...
»Umwerfend. Überwältigend. Überrumpelnd. Es gibt keine anderen Bezeichnungen, um die Neuproduktion der Komischen Oper in Berlin zu beschreiben.« [Die Welt]
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