Foto: Iko Freese/drama-berlin.de
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Ralph Benatzky

Im Weißen Rößl

Singspiel in drei Akten
Libretto von Hans Müller und Erik Charell
Gesangstexte von Robert Gilbert
Nicht in dieser Spielzeit. Das aktuelle Programm der Komischen Oper Berlin finden Sie hier:

In einem kleinen Hotel am Wolfgangsee tummeln sich gestresste Großstädter auf der Suche nach Ruhe und Erholung. Dabei kommt es zu manch einem Techtelmechtel … Doch auch in der Postkartenidylle zählen Status, Geldbeutel und der soziale Aufstieg …
Im Weißen Rößl, 1930 am Großen Schauspielhaus Berlin uraufgeführt, war einer der größten Theatererfolge der Weimarer Republik. Der Grund? Eine atemberaubende Mischung aus dem jazzigen Berliner Klang der Goldenen Zwanziger, der Opulenz des Broadway – samt Massenaufgebot an Revue-Girls und Tänzern – und der betörend schönen Kulisse des Salzkammerguts!
An den Geist dieser Urfassung knüpft Sebastian Baumgartens Inszenierung an – unterstützt durch das historische Orchestermaterial, das 2009 in einem Archiv in Zagreb wiederentdeckt wurde und an der Komischen Oper Berlin endlich wieder zum Klingen kommt. Für Baumgarten ist das Rößl keine Heimatschnulze, zu der es in zahlreichen Verfilmungen der Nachkriegsjahre gestutzt wurde, sondern ein frisch-freches Stück, das den Geist seiner Entstehungszeit atmet. Mit dabei: Dagmar Manzel als Rößl-Wirtin, die an der Komischen Oper Berlin bereits in Produktionen wie Kiss me, Kate und Sieben Songs/Die sieben Todsünden große Erfolge feierte, Max Hopp als Zahlkellner Leopold, Kathrin Angerer als Ottilie und Fassbinder-Muse Irm Hermann als Kaiser.
Wenn sich nach etlichen Irrungen und Wirrungen am Ende alle amourösen und sonstigen Verstrickungen in Wohlgefallen auflösen, bleiben die unsterblichen Melodien vom Weißen Rößl noch lange im Ohr – darunter solche Welthits wie »Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist« oder »Es muss was Wunderbares sein«. Fazit: »Im Salzkammergut, da kann man gut lustig sein!«
3 Stunden 30 Minuten
Kostenlose Werkeinführung 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Foyer (außer bei Premieren und Sonderveranstaltungen).
»Der Rest des Ensembles gibt dem Affen gehörig Zucker. Da wird gesungen, getanzt, auch jazzig und foxig, alles unerhört und ungesehen anno 1930. So kriegen wir heute ganz andere Töne zu hören als sonst. Eben Operette bis es kracht. Hinreißend!«
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»Die Komische Oper hat mit dem »Weißen Rößl« in der ursprünglichen Fassung eine neue Hörens- und Sehenswürdigkeit auf die Bühne gebracht. Das Publikum durchlachte und feierte die Premiere.«
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1. Akt

Leopold Brandmeyer, Zahlkellner im »Weißen Rößl«, ist verliebt in seine Chefin Josepha Vogelhuber. Die allerdings hat wenig Sinn für seine Leidenschaft. Sie erwartet nämlich, wie jedes Jahr zum Schützenfest, die Ankunft des Rechtsanwalts Erich Siedler, langjähriger Stammgast am Wolfgangsee. Sein Lieblingszimmer, die Nr. 4, ist bereits hergerichtet. Um sich den Nebenbuhler aus dem Haus zu halten, vermietet Leopold die Nr. 4 an Wilhelm Giesecke, Textilfabrikant aus Berlin, der mit seiner Tochter Ottilie angereist ist. Das führt bei der verspäteten Ankunft Siedlers zum vorhersehbaren Problem. Giesecke, ohnehin schlecht gelaunt wegen Patentstreitigkeiten mit der Firma Sülzheimer, ist wenig begeistert, in Siedler nicht nur einen Mitbewerber um die Nr. 4 zu entdecken, sondern auch noch den Anwalt der Gegenseite. Siedler interessiert sich seinerseits sehr für Ottilie. In dieser Verbindung erkennt Leopold seine Chance, den Rivalen loszuwerden. Josepha will von seinen Avancen weiterhin nichts wissen.

2. Akt

Nach einer Auseinandersetzung quittiert Leopold den Dienst und mietet sich als Gast im »Rößl« ein. Ottilie und Siedler finden weiter zueinander. Giesecke hat sich akklimatisiert. Gemeinsam mit Sigismund Sülzheimer, den Siedler herbestellt hat, kommen auch Prof. Hinzelmann und seine Tochter Klärchen an. Siedler überzeugt Giesecke davon, die Patentstreitigkeiten durch Heirat beizulegen, und erhält so den Auftrag, Ottilie dahingehend vorzubereiten. Der Kaiser hat sich zum Schützenfest angesagt. Leopold – statt Josepha zur Ratssitzung eingeladen – setzt durch, dass der Kaiser im »Rößl« logiert. Er überbringt Josepha, die mit der Führung des Hotels allein überfordert ist, die Nachricht. Sie bittet ihn um Hilfe und fügt sich seinen Anweisungen. Es kommt zum Eklat, als Leopold während der Ankunft des Kaisers Siedler und Josepha zusammen sieht und seine Gefühle öffentlich macht.

3. Akt

Josepha schildert dem Kaiser ihre Situation. Der schreibt ihr ein »Begnüge Dich« ins Stammbuch. Siedlers Hochzeitsvorbereitungen laufen. Sülzheimer hat unterdessen mit Klärchen angebandelt und plant, ebenfalls zu heiraten. Leopold will sich sein Dienstzeugnis abholen. Doch anstatt ihn zu entlassen, engagiert Josepha ihn als Ehemann. Allgemeines Happy End.
Eine Berliner Las-Vegas-Version des Salzkammerguts…
Sebastian Baumgarten und Koen Schoots im Gespräch über das »Weiße Rößl«

Der Revue-Operette »Im Weißen Rößl« haften zahlreiche Vorurteile an: eine oberflächliche Alpenidylle, belanglose Figuren, lächerliche Probleme und seichte Musik. Was interessiert heute überhaupt an einem Stück wie dem »Weißen Rößl«?

Sebastian Baumgarten … Das Stück ist nicht umsonst so erfolgreich gewesen. Ich muss ganz ehrlich sagen, dass ich selten so wenig an der Grundform oder an der Struktur eines Werkes ändern wollte, wie beim Weißen Rößl . Der Text ist einfach extrem gut geschrieben und sehr ökonomisch gebaut, man kann kaum etwas streichen. Und musikalisch wird da eine ganze Landschaft aufgebaut: vom Orchester über eine Jazzband, eine Dampferkapelle, ein Zithertrio, eine Marschkapelle bis zu einem Pianisten, der mit den Figuren auf der Bühne musikalisch interagiert. Wir versuchen jetzt, dieser reichhaltigen und abwechslungsreichen Musik szenisch eine Bildwelt entgegenzusetzen, die ihrer Opulenz und Fülle einigermaßen entspricht. Die Mittel, die in den 1920er Jahren den Revuetheatern zur Verfügung standen, können wir heute allein schon aus ökonomischen Gründen nicht mehr aufbringen. Man muss sich das mal vorstellen: Bei Charell standen damals irrwitzig viele Menschen auf der Bühne - eine zeitgenössische Kritik spricht von siebenhundert Mitwirkenden. Ob das wirklich so viele waren, sei mal dahingestellt. Aber dennoch waren das wirklich Massenszenen und riesengroße Revuebilder. In der Produktion in New York wurde sogar St. Wolfgang ziemlich realistisch nachgebaut. Der größte Fehler, den man in der Auseinandersetzung mit dem Weißen Rößl machen kann, ist das Stück aus den 1930ern mit seinem kleinbürgerlichen, miefigen Ruf zu verwechseln, den es durch die Bearbeitungen nach 1945 bekommen hat. Das gilt ja ohnehin für die Operette, dass eine ehemals durchaus anarchische Form nach dem Krieg zu dem Medium der Heile-Welt-Restauration wurde. Und das Weiße Rößl war ja nicht nur eine Operette, sondern eine Revue-Operette.

Koen Schoots … Als ich gefragt wurde, ob ich Interesse hätte, das Weiße Rößl zu dirigieren, war ich zunächst einmal skeptisch. Denn ich kannte das Stück hauptsächlich aus den Filmen und hatte ein paar Inszenierungen an Theatern in Deutschland und Österreich gesehen. Und da stand immer diese spießige, kleinbürgerliche Geschichte im Mittelpunkt. Daran war ich vor allem auch musikalisch nicht besonders interessiert. Doch wenn man sich ein bisschen mit dem Stück beschäftigt, findet man schnell heraus, dass das, was man in den letzten 60 Jahren vom Weißen Rößl zu hören und zu sehen bekommen hat, etwas vollkommen anderes ist, als das, was es in der Uraufführung war. Das Stück wurde in den 1950er und 60er Jahren umorchestriert. Es wurde seichter gemacht, es wurde immer mehr Operettenseligkeit reingekippt. Dadurch ging die Schärfe des Originals verloren. Vor ein paar Jahren hat man auf der Suche nach dem Uraufführungsmaterial, das als verschollen galt, tatsächlich die Orchesterstimmen in einem Keller der Oper in Zagreb gefunden, so dass die Urfassung rekonstruiert werden konnte. Bei den Proben konnten wir jetzt feststellen, was sich beim Lesen der Partitur schon angedeutet hatte: die Walzerseligkeit ist schon ein Teil vom Weißen Rößl , sie wird auch ganz bewusst eingesetzt. Aber sie ist eben nur eine Farbe unter vielen anderen. Das Glück, das in St. Wolfgang laut Text vor der Tür steht, wird mit dem Walzer, mit den Streichern und mit dem Zither-Trio wunderbar umgesetzt. Aber insgesamt ist die Musik viel eckiger, kantiger und grooviger als alles, was man vom Weißen Rößl kennt. Selbst die Schlager, die man im Ohr hat – »Was kann der Sigismund dafür« oder »Die ganze Welt ist himmelblau« – klingen anders, weil sie als Jazz-Arrangements mit Jazzband, Orchesterschlagzeug und zwei Banjos gespielt werden. Da klingt dann stark die Musik von Kurt Weill aus Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonn y oder aus der Dreigroschenoper durch. Man hört ganz deutlich die Musiksprache der 20er Jahre heraus.

Die Wirtin engagiert ihren Kellner zum Schluss als Ehemann, der Großunternehmer Giesecke versucht, Patentstreitigkeiten durch Heirat zu lösen. Der Markt scheint weit in die Beziehungen der Figuren hineinzureichen…

Baumgarten … Man kann bei der Operette natürlich auf der interpretatorischen Linie einhaken und sagen: Hinter der lustigen Oberfläche steckt hartes kapitalistisches Streben. Natürlich geht es um Geld, um den Erfolg des Hotels, um den Erfolg der Hemdhose »Apollo« im Verhältnis zur Hemdhose »Attila«. Das ist alles sicherlich ein großes Thema. Aber man braucht sich nicht darauf konzentrieren, diese Dinge scharf zu machen und sie als Kapitalismuskritik zu lesen. Denn das macht der Text bereits selbst. Da wird nichts versteckt, sondern Liebe und Geld werden sehr direkt und ziemlich schnell aufeinander bezogen. Da wird dann ein  Halbsatz mit einem anderen gebrochen: »Einmal Kaffee, ein weiches Ei, ein bisserl Lieb – vier Kronen zwei«. Das steckt im Stück schon drin. Das Weiße Rößl ist sozusagen selbst schon eine Parodie der Operette in Form einer Revue-Operette. Und auch ein weiteres Thema liegt im Text direkt an der Oberfläche: die quasi pornographisch aufgeladene Sprache. Das zieht sich durchs ganze Stück durch. Das geht von der sehr deutlichen Ansprache der Jodlerin bis zu der Frage, ob vorne oder hinten geknöpft wird. Diese Texte sind so obereindeutig sexualisiert, dass wir eher vermeiden, diesen Aspekt noch deutlicher zu machen. Das hängt natürlich alles mit dem Exhibitionismus der Nacktrevuen zusammen, in deren Umfeld das Stück entstanden ist.

Charakteristisch für die Berliner Operette ist, dass die Fremde als idyllischer Fluchtpunkt eine zentrale Rolle spielt, etwa in Werken wie »Die Blume von Hawaii« oder »Im Land des Lächelns«. Wie sieht das im »Weißen Rößl« aus?

Schoots … Im Gegensatz zur Wiener Operette, in der natürlich der Walzer der zentrale Tanz ist, lebt die Berliner Operette von der Verbindung der aktuellsten Modetänze der Zeit wie Foxtrott oder Tango mit Polka oder Marschmusik. Und diese Mischung trifft nun im Weißen Rößl ihrerseits auf österreichisch-folkloristische Anklänge, auf ein Zithertrio oder eben einen Watschentanz. Eine meiner Lieblingsstellen im Stück ist der Auftritt der Feuerwehr- und der Dampferkapelle anlässlich der Ankunft des Kaisers. Die Feuerwehrkapelle und der Chor stimmen einen Begrüßungs-Marsch an, die Dampfer-Kapelle tritt mit dem Radetzkymarsch auf. Das machen die einfach zusammen. Das geht natürlich völlig durcheinander, ist aber genauestens auskomponiert. Und dann steigt noch das Orchester ein mit »O du mein Österreich«. Das ist ein organisiertes musikalisches Chaos.

Baumgarten … Österreich wird in dem Stück schon als sehr fremd gezeichnet, auch über diese Militärscherze oder die Speisekartenmissverständnisse hinaus. Für das Stück ist es entscheidend, dass es in Berlin geschrieben wurde und im Salzkammergut spielt. Diese Perspektive – vor allem mit einer zentralen Berliner Figur wie Giesecke – ist ganz wichtig. Zusätzlich zu diesem deutsch-österreichischen Gegensatz ist musikalisch Amerika extrem präsent. Man hat im Grunde genommen eine globalisierte Grundsituation, quasi eine Berliner Las Vegas-Version des Salzkammerguts. Das macht natürlich etwas mit dem Abend. Es entsteht dadurch eine spürbare Künstlichkeit, ein bisschen so wie wenn sich Karl May den Wilden Westen vorstellt. Es ist eine künstliche Idylle, ein künstlicher Naturzustand. Und das spielt natürlich auch bei der Frage der Bühne, bei der Frage der Kostüme eine große Rolle. Wir haben eine gewisse Opulenz gesucht, weil wir uns dem Trachtenspektakel nicht verweigern wollten. Aber wir haben es in eine Übersetzung gebracht und eigene Mittel für die Szenen gefunden – durchaus schöne, wie ich finde –, die aber eben nicht notgedrungen das bedienen, was das Stück verlangt. Natürlich gibt es ein Hotel, es gibt Folkloretänze usw., aber eben nicht in Form eines 1:1-Realismus, der da ja auch so nie gemeint war.

Wie geht man bei der Inszenierung eines Stückes wie »Im Weißen Rößl« mit der Oberflächlichkeit um, die in der Vorlage steckt. Besteht nicht die Gefahr des Vorwurfs, man verliere sich in Kitsch und Klischees?

Baumgarten … Naja man muss das Stück erstmal machen. Mirka Wagner, unsere Briefträgerin Kathi, hat extra für diese Produktion Jodeln gelernt, das muss man erstmal können. Denn nur wenn man es kann, kann man damit umgehen. Ob man‘s dann macht oder bricht, ist die nächste Frage. Wir haben ja schon über die Künstlichkeit gesprochen. Und diesen Aspekt wollten wir eben stark machen, also immer noch einen mehr draufzusetzen, als eigentlich notwendig wäre. Die Operette mit der Operette zu potenzieren. Unser Ansatz ist also zunächst ein ästhetischer, den man als affirmativ oder als Übererfüllung bezeichnen könnte. So wie die Bildwelten von David LaChapelle oder Jeff Koons, denen es eben auch um eine extrem artifizielle und dabei ungebrochene Oberfläche geht.

Welche Aspekte des Revuetheaters kann man in einem Opernhaus in solch einer Inszenierung realisieren?

Baumgarten … Also grundsätzlich ist es so, dass eine Produktion in dem Ausmaß, wie sie sich Erik Charell und auch Ralph Benatzky als Autoren vorgestellt haben, heute einfach nicht mehr möglich ist. Also eine Friedrichstadt-Palast-Girl-Reihe haben wir nicht, die original Tiroler Watschentänzer, die Charell damals engagiert hat,  auch nicht. Aber wir haben an der Komischen Oper die Möglichkeit bekommen, die vielschichtigen musikalischen Aspekte machen zu können. Wir haben die verschiedenen Orchester, wir haben unseren Chor, der das großartig macht, und wir haben unser Ensemble, eine Mischung aus Sängern und Schauspielern, die ich sehr spannend finde, gerade wenn man der Frage nachgeht, wann das Singen einsetzt, in welchen Situationen das Singen auch ein Sprachgesang sein kann oder ein Dialog, unter dem die Musik weiterläuft. Wir können hier zum einen das Musikalische stark machen. Und wir haben darüber hinaus durch dieses besondere Ensemble die Möglichkeit, das Ganze auch im darstellerischen Bereich stark zu machen. Diese Besetzung hat wiederum sehr viel damit zu tun, dass Im Weißen Rößl eben keine Operette, sondern eine Revue war. In der Uraufführung bestand das Ensemble ebenfalls hauptsächlich aus Schauspielern. 

Schoots … Wir haben in dieser Produktion das Glück, Schauspieler zu haben, die die Nummern so singen können, wie sie von den Autoren gedacht waren. Wenn man sich alte Aufnahmen von Siegfried Arno oder Max Hansen anhört, wird ziemlich schnell klar, dass das nichts mit einem großen Opernton zu tun hatte. Und im Endeffekt scheitern doch die meisten Aufführungen vom Weißen Rößl an der Besetzung.
 
Baumgarten … Es geht in den Dialogszenen eben zum einen darum, das hohe Tempo, das die Komödie braucht, zu halten und zum anderen darum, aus der Spielsituation sofort in den Gesang zu wechseln. Der Schlüssel im Umgang mit den Texten ist für mich, die Situationen ernst zu nehmen, selbst oder gerade weil es sich um eine Komödie handelt. Denn wenn man die Dialoge anschärft klingt die Musik – selbst wenn dann einer der Rößl-Hits kommt, die man schon vorher kennt und schon Tausendmal gehört hat –,  ganz anders. Eben nicht nur wie die Verlängerung einer Belanglosigkeit. 

Das Gespräch führten Ingo Gerlach und Dirk Baumann

Stab

Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild
Janina Audick
Kostüme
Nina Kroschinske
Choreographie
Brigitte Cuvelier
Dramaturgie
Ingo Gerlach
Licht
Franck Evin
Video
Stefan Bischoff, Jana Findeklee

Besetzung

Josepha Vogelhuber
Leopold Brandmeyer, Zahlkellner
Wilhelm Giesecke, Fabrikant
Ottilie
Kathrin Angerer
Dr. Erich Siedler, Rechtsanwalt
Sigismund Sülzheimer
Prof. Dr. Hinzelmann, Lehrer
Klärchen
Der Piccolo
Der Kaiser
Briefträgerin Kathi
Bühnenklavier
Daniel Regenberg
BVG Orchester Berlin e.V.

Unser neues Arrangement für einen Opernabend der besonderen Art: Verbinden Sie den Vorstellungsbesuch mit einem Blick hinter die Kulissen und einem Drei-Gänge-Menü!
Informationen zu allen Premieren, Wiederaufnahmen, Festivals, Konzerten und Sonderveranstaltungen ... 
Ein ganzes Wochenende wird die Vielfalt türkischer Musik gefeiert. Von anatolischer Folklore bis zu zeitgenössischen türkischen Kompositionen.
An vier Terminen bieten wir spezielle Führungen für blinde und sehbehinderte Menschen an (17.10.2015, 23.01.2016, 16.4.2016, 25. 6.2016). Weitere Informationen ...