Foto: Monika Rittershaus
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Johann Strauss

Die Fledermaus

Komische Operette in drei Akten (1874)
Text von Karl Haffner und Richard Genée
Uraufführung 1874 - Premiere am 23. September 2007

Stefan Soltesz, österreichischer Dirigent ungarischer Herkunft, in den Opernhäusern und Konzertsälen ganz Europas zuhause, dirigiert die Operette der Operetten, das Meisterwerk des Walzerkönigs, voller Witz und Alberei und mit hinreißenden Melodien, die nie mehr vergisst, wer sie einmal gehört hat. Dass hier keiner ist, wer er vorgibt zu sein, keine tut, was sie vermeintlich tut, und keiner liebt, wen er vorgibt zu lieben – an allem schuld ist nur der Champagner! Und dem kann man bekanntlich nicht lange böse sein …

»Lustig ist der Abend, man lacht unbeschwert von allem tieferen Sinn über den Spaß auf der Bühne und über sich selbst« [taz].
2 Stunden 45 Minuten, eine Pause
Kostenlose Werkeinführung 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Foyer (außer bei Premieren und Sonderveranstaltungen). 
Vorgeschichte
Vor einigen Jahren hat Gabriel von Eisenstein seinem Freund Dr. Falke einen üblen Streich gespielt: Als sie gemeinsam auf einem Maskenball waren – Eisenstein als Schmetterling, Falke als Fledermaus verkleidet – hat Eisenstein seinen Freund betrunken gemacht und ihn auf dem Heimweg unter einem Gebüsch schlafend zurückgelassen. Am nächsten Morgen musste Falke zur Gaudi der Passanten in seinem albernen Kostüm nach Hause gehen. Seitdem sinnt Falke, der nur noch Dr. Fledermaus genannt wird, auf Rache ...

1. Akt
Adele, das Stubenmädchen im Hause Eisenstein, hat von ihrer Schwester Ida eine Einladung zu einem Ball beim Prinzen Orlofsky erhalten. Adele erzählt ihrer Herrin Rosalinde eine Geschichte von ihrer kranken Tante, um den Abend frei zu bekommen. Doch Rosalinde lehnt rundweg ab: Da ihr Gatte heute abend eine Arreststrafe antreten muss, darf sie keinesfalls alleinbleiben. Aber kurz darauf ändert sich die Situation: Rosalinde verabredet ein Schäferstündchen mit ihrem Ex-Geliebten und schafft nun die Zofe aus dem Weg, indem sie ihr den freien Abend gewährt.
Eisensteins Advokat hat die Sache bei der Gerichtsverhandlung so ungeschickt durchgeführt, dass die Arreststrafe noch verlängert worden ist. Doch die Wut des künftigen Arrestanten verfliegt, als sein Freund Dr. Falke eintrifft, der ihm einen glänzenden Vorschlag unterbreitet: Statt hinter Gittern soll er diesen Abend lieber beim Ball des Prinzen Orlofsky zubringen. Die beiden Ehegatten nehmen tränenreichen Abschied voneinander.
Das Techtelmechtel zwischen Rosalinde und ihrem Tenor nimmt seinen Lauf. Alfred ist so sehr darauf bedacht, die Rolle des Hausherrn zu übernehmen, dass er in Eisensteins Schlafrock schlüpft. Dies wird ihm zum Verhängnis. Als der Gefängnisdirektor Frank persönlich erscheint, um den säumigen Delinquenten ins Gefängnis zu bringen, bleibt ihm keine Wahl: Um Rosalinde nicht zu kompromittieren, muss er den rechtmäßigen Gatten spielen und sich in den Arrest abführen lassen.

2. Akt
Adele erscheint auf dem angeblichen Ball des angeblichen Prinzen. Ihre Schwester, die von dem Brief nichts weiß, beschließt, sie als Künstlerin einzuführen. Immerhin sieht das Stubenmädchen im Kleid ihrer Herrin recht präsentabel aus.
Eisenstein wird dem russischen Prinzen vorgestellt, der ihm eine recht rüde Einführung in die Gebräuche seines Landes gibt.
Die Situation spitzt sich zu, als Eisenstein unter den Ballgästen sein Stubenmädchen im Kleid seiner Gattin zu erkennen glaubt – eine Impertinenz, die die Gesellschaft höchst indigniert zur Kenntnis nimmt.
Als nächster Ballgast trifft ein Chevalier Chargrin ein. Die Begegnung mit dem »Landsmann« bringt Eisenstein in einige Verlegenheit, aber die beiden Franzosen ziehen sich halbwegs aus der Affäre.
Dr. Falke kündigt eine geheimnisvolle Besucherin an: eine Dame aus den höchsten aristokratischen Kreisen, eine ungarische Gräfin, die »gewisse Rücksichten« zu nehmen hat und daher maskiert erscheint. Eisenstein macht der feurigen Fremden eifrig den Hof und büßt dabei seine Uhr ein.
Während das Fest in allgemeiner champagnerseliger Verbrüderung seinem Höhepunkt zustrebt, versucht Eisenstein herauszubekommen, wer die neue Besitzerin seiner Uhr ist, aber die Demaskierung wird strikt verweigert. Da schlägt es sechs Uhr morgens und Eisenstein und der Gefängnisdirektor verlassen in höchster Eile das Fest.

3. Akt
Der Gefängnisdirektor ist von der durchzechten Nacht stark mitgenommen, und der Aufseher Frosch mit seiner unstillbaren Leidenschaft für den Slibowitz macht ihm das Leben auch nicht leichter.
Aber so bald soll er keine Ruhe finden. Adele und ihre Schwester treffen ein. Adele gibt sich als Stubenmädchen Eisensteins zu erkennen und bittet den vermeintlichen Chevalier, bei ihrer Herrin ein gutes Wort für sie einzulegen: Rosalinde möge ihr das Kleid überlassen, das sie für ihre angestrebte Karriere als Schauspielerin so gut gebrauchen kann.
Kurz darauf kommt auch Eisenstein an, um seine Arreststrafe anzutreten. Der Gefängnisdirektor und er geben sich zu erkennen, und Eisenstein erfährt zu seiner Verblüffung, dass er bereits im Gefängnis sitzt. Eisenstein ahnt Schreckliches und will sofort wissen, wer am Vorabend in seinem Hause in trauter Zweisamkeit mit seiner Gattin angetroffen und unter seinem Namen hinter schwedische Gardinen gebracht worden ist. Also entreißt er dem Notar, der zu Alfreds Verteidigung herbeigerufen wurde, Talar und Perücke und gibt sich als Advokat aus.
Rosalinde ist inzwischen auch eingetroffen, um ihren Tenor aus dem Gefängnis zu befreien. Was Eisenstein von den beiden zu hören bekommt, bestätigt seinen Verdacht: Rosalinde hat sich einen Seitensprung erlaubt! Da zieht diese Eisensteins Uhr aus der Tasche und überführt Eisenstein desselben Fehltritts.
Auf dem Siedepunkt des Ehekrachs trifft die ganze Ballgesellschaft ein, und Dr. Falke klärt die Sache auf. Damit der allgemeinen Versöhnung nichts im Wege steht, wird auch Alfreds Besuch zum Bestandteil der Intrige erklärt. Eisenstein ist überglücklich: Nichts ist geschehen, alles war nur Spiel, niemand ist blamiert. Die Schuld an allem wird auf den Champagner geschoben und damit ist alles wieder vielleicht nicht in der besten, aber doch immerhin in der vorherigen Ordnung.
Ausbrechen – scheitern – vergessen?
Andreas Homoki im Gespräch über seine Inszenierungskonzeption zu »Die Fledermaus«

Die Komische Oper Berlin wurde am 23. Dezember 1947 mit der Premiere der »Fledermaus« in der Inszenierung von Walter Felsenstein eröffnet. Warum ausgerechnet mit einer Operette? Und warum gerade mit dieser? Ein Zufall?

Ich denke, es war eher kein Zufall. »Die Fledermaus« ist nicht nur die vollkommenste aller Operetten, sondern vor allem ein Stück, das geradezu ideal zu diesem Haus passt: ein Ensemblestück, das mit größter Präzision inszeniert und aufgeführt werden muss, ein Stück also, das für seine angemessene Realisierung ein eingespieltes Sängerensemble erfordert sowie die besonderen Produktionsbedingungen, welche an diesem Haus geschaffen wurden, um Felsensteins Forderung nach Premierenqualität an jedem Abend gerechtzuwerden.

Das Datum, an dem die »Fledermaus« am häufigsten gespielt wird, ist allerdings der 31. Dezember … Kann man ein Stück, das anscheinend zum Silvester-Event heruntergekommen ist, überhaupt ernstnehmen?

Was heißt denn »heruntergekommen«? Dass wir das Stück so gern zu Silvester sehen, heißt doch nur, dass es Kultcharakter hat. Das ist wie mit »Dinner for one«: Wir sehen das jedes Jahr zu Silvester, aber das ändert doch nichts daran, dass es ein sehr guter Sketch ist, der bei allem Slapstick auch einen Schuss Traurigkeit hat und sehr viel über das Leben aussagt.

Hat die »Fledermaus« auch einen solchen Schuss Traurigkeit?

Aber ja! Sonst wäre das keine gute Komödie und hätte nie Kult werden können. Das Stück liefert ein sehr präzises und nicht geschöntes Porträt der bürgerlichen Gesellschaft seiner Zeit, karikiert die Geltungssucht der Menschen, macht sich über eine Welt lustig, in der Schein mehr zählt als das Sein, erzählt vom Leben in allzu großer Sicherheit und von scheiternden Versuchen, auszubrechen und wenigstens ein wenig vom wirklichen Leben zu kosten.

Und was hat das mit einer Fledermaus zu tun? Warum heißt das Stück so, obwohl dieses Tier doch gar nicht vorkommt?

Das ist wirklich eine bemerkenswerte Sache: Man macht nicht selten die Erfahrung, dass Leute, die das Stück kennen und mögen, nicht recht wissen, warum es eigentlich so heißt. Es ist wohl eher so, dass der Titel ein bestimmtes Gefühl auslöst – eine Art festliches »Fledermaus«-Gefühl – aber in seiner eigentlichen Bedeutung gar nicht wahrgenommen wird. Man denkt sofort an Strauss, Walzer, Ballsaal usw., aber nicht an dieses fliegende Säugetier, weshalb der Titel auch gar nicht weiter hinterfragt wird.
Das bedeutet allem Anschein nach, dass das Stück auch dann funktioniert, wenn man die Handlung gar nicht versteht. Zwar erzählt Eisenstein die Geschichte seines Spaßes mit aller selbstgefälligen Ausführlichkeit, aber das ist wohl nicht deutlich genug, um wirklich haften zu bleiben. Viel stärker sind die einzelnen Situationen, die die Tendenz haben, sich zu verselbständigen, und selbstverständlich der hinreißende Schwung der musikalischen Passagen.
Das ist natürlich schade. Denn seinen ganzen Witz entfaltet das Stück erst, wenn man den Hintergrund immer präsent hat, wenn man in jedem Moment weiß, in welcher Situation sich die Figuren befinden, was sie vom Geschehen eigentlich wissen oder nicht usw. Das bringt den Zuschauer in die Position dessen, der klüger ist als die Figuren und der darum schon voraussehen kann, dass sich Eisenstein in eine ziemlich peinliche Situation manövriert. (Und Schadenfreude ist bekanntlich die schönste Freude.) Dies alles verschwindet aus dem Stück, wenn man nicht dafür sorgt, dass die Motivation der Handlung in jedem Moment deutlich sichtbar ist.

Und welche Mittel wendest du in deiner Inszenierung an, um dies zu erreichen?

Zunächst einmal, muss man das Ambiente und die Situationen sehr ernstnehmen und versuchen, die Handlung genau und mit ständiger psychologischer Befragung der Motivation jedes Vorgangs zu spielen.

Das gilt aber doch wohl für jedes Stück, wenn die Inszenierung gut werden soll ...

Mit Sicherheit. Bei der »Fledermaus« kommt aber noch die Aufführungstradition hinzu, die so zahlreiche Klischees hervorgebracht hat, dass sie das Stück an einigen Stellen fast unkenntlich machen. Man muss in der Arbeit sehr genau aufpassen, dass man diesen schlechten Traditionen (auf die Mahlers böses Wort von der Schlamperei sehr gut passt) nicht aufsitzt. Das bedeutet nicht, dass man alles über Bord werfen muss, aber wir müssen ständig überprüfen, ob wir noch das richtige Maß halten, ob die Witze wirklich gut sind. Und wir müssen alles weglassen, was zu dieser schalen Komik führt, die man nur schwer ertragen kann, weil sie mehr von der Geschichte ablenkt als sie voranzubringen.

Und wenn die Inszenierung auf diese Weise gründlich ausgearbeitet ist, stellt sich der Effekt von selbst ein, dass wir uns in jedem Moment bewusst sind, die Geschichte einer Intrige zu sehen?

Ganz von selbst wird das sicher nicht klar. Unsere Konzeption betont diesen Aspekt etwas stärker als das ursprüngliche Libretto: Bei uns ist so gut wie alles, was geschieht, Bestandteil der Intrige von Dr. Falke. Das heißt, dass es den ominösen Ball bei diesem seltsamen russischen Fürsten gar nicht gibt. Falke hat Leute engagiert, die die Ballgesellschaft spielen, und der Fürst ist kein Fürst, sondern eine Frau, die diese Rolle zu spielen hat. Damit entgehen wir auch auf recht elegante Weise dem Problem der Hosenrolle, die auch schon am Ende des 19. Jahrhunderts anachronistisch war. Anscheinend wollte Strauss das Zwielichtige dieses Fürsten betonen und hat sich deshalb zu dieser Besetzungslösung entschlossen. Das bringt aber gewisse Probleme mit sich, man muss immer erklären, dass diese Frau gar keine ist, sondern ein Mann, und so richtig funktioniert das eigentlich nie. Es gab ja auch Versuche, die Partie mit einem Bariton zu besetzen, aber das hat große musikalische Nachteile. Die Besetzung mit einem falsettierenden Mann ist sicherlich eine Lösung, aber diese Stimmlage passt wiederum stilistisch nicht so recht. Also haben wir den Stier bei den Hörnern gepackt: Unsere Darstellerin des Orlofsky darf bleiben, was sie ist: eine Frau – die in Falkes Auftrag einen Mann spielen muss, was ihr nicht besonders gut gelingt. Das birgt zum einen eine Reihe komischer Situationen, zum anderen werden wir immer wieder daran erinnert, dass wir einem Spiel beiwohnen, dass da nichts echt ist.

Die Probleme, mit denen sich die Leute in diesem Stück herumschlagen sind recht zeitspezifisch. Wir leben in einer Welt, in der es kaum noch Tabus gibt, in der sexuelle Freizügigkeit fast eine Selbstverständlichkeit ist. Ist das also eine Geschichte aus einer längst vergangenen Zeit, die nichts mehr mit uns zu tun hat und nur noch lebt, weil die Musik so schmissig ist?

Die schmissige Musik hat sicherlich viel zur Beliebtheit dieses Stückes beigetragen, aber nichtsdestoweniger sind die Konflikte auch heute noch ohne weiteres nachvollziehbar. Bei aller Freizügigkeit, auf die wir so stolz sind: Ich möchte die Ehefrau sehen, die es einfach so hinnimmt, wenn ihr Mann mal eben kurz zu einer anderen geht. Oder den Ehemann, der ganz cool bleibt, wenn er den Geliebten seiner Frau im Schrank entdeckt. Die Ansprüche an die Treue haben sich nicht so grundlegend geändert, glaube ich. Es geht doch in jeder Beziehung darum, ob man einander vertrauen kann oder nicht. Und gegen gebrochenes Vertrauen helfen auch die postmodernsten Überzeugungen nichts.
Sicherlich ist es heute eher akzeptabel, dass eine Ehe geschieden wird, wenn sie nicht mehr gut läuft. Das war damals erheblich schwieriger. Aber auch heute ist es so, dass es keine Beziehung gibt, in der nicht kleine und große Lügen vorkommen.

Ohne die scheint es nicht zu gehen …

Man hat Untersuchungen angestellt und ist darauf gekommen, dass ein Mensch sehr viel öfter die Unwahrheit sagt, als man glauben möchte. Selbst wer viel Wert darauf legt, immer die Wahrheit zu sagen, kann das nicht durchhalten. Menschliches Zusammenleben scheint ohne Lüge gar nicht möglich zu sein. Wie oft kommt man in die Situation, jemandem freundlich begegnen zu müssen, den man in Wahrheit nicht leiden kann, weil man von ihm abhängig oder ihm verpflichtet ist, oder auch weil er freundlich zu uns ist, obwohl er uns auch nicht leiden kann. Das Nicht-die-Wahrheit-Sagen gehört zu den wichtigen Strategien, die menschliches Zusammenleben möglich machen. Wenn wir immer die Wahrheit sagen würden, hätten wir ununterbrochen schwere Konflikte, und das hätte schlimme Folgen. Allerdings hat diese weise Strategie auch unerwünschte Konsequenzen: Wir manövrieren uns immer wieder ständig in Situationen, die wir als peinlich empfinden, weil wir befürchten müssen, die Wahrheit könnte irgendwie ans Licht kommen und wir als Blamierte dastehen.
Unser Stück sucht nun permanent solch peinliche Situationen auf und treibt sie ins Komische, Groteske. Das hat viel mit uns zu tun und ist für jeden unmittelbar nachvollziehbar, weil wir alle ständig so etwas erleben. So betrachtet, reflektiert diese Operette Probleme der menschlichen Existenz, die ganz und gar zeitlos sind und in jeder Kultur auftreten, auch wenn sie jeweils anders ausgeprägt sind.

Trotz aller zeitlosen Gültigkeit hast du dich gemeinsam mit Ausstatter Wolfgang Gussmann entschlossen, das Stück in seiner Zeit spielen zu lassen und es nicht in unsere Gegenwart zu transferieren.

Wir glauben, dass es so einfach besser funktioniert und leichter nachvollziehbar ist. Das Stück entstand in einer historischen Periode, als die bürgerliche Kultur voll entfaltet und der Prozess des Verfalls der Werte noch nicht so deutlich spürbar war. Unsere heutige Gesellschaft ist letztlich eine Weiterentwicklung dessen, was wir in diesem Stück finden, allerdings eben nach den tiefgreifenden Erschütterungen, die das bürgerliche Weltbild in der Zwischenzeit erfahren hat. Dennoch sind die Probleme im Prinzip – wie gesagt – dieselben, und sie lassen sich am besten aufzeigen, wenn man auf den Grundtypus unserer Gesellschaftssituation zurückgeht, eben von damals.

Aber eine Verklärung der angeblich guten alten Zeit ist nicht beabsichtigt?

Sicherlich nicht, aber auch keine Verteufelung. Ich spüre in dieser Musik eine gewisse Traurigkeit, eine Melancholie, die sich auch dem Stück und seinen Situationen mitteilt. Wenn wir heute Strauss-Walzer hören, dann erzählen sie uns etwas über eine Zeit, bevor die europäischen Monarchien im Ersten Weltkrieg untergingen, über eine sehr lange Periode der Stabilität, in der Europa sich stark entwickelte und intellektuell, kulturell und wirtschaftlich unbestritten die Führung in der Welt hatte. Das hat natürlich Auswirkungen auf unser Verständnis des Stücks: Es zeigt eine Art Idylle, eine überschaubare Welt, wo ein Gefängnisdirektor den zu Arretierenden noch persönlich abholt. Das sind Verhältnisse der guten alten Zeit, die viel klarer sind, und solche Verhältnisse sind für eine Komödie viel besser geeignet als die Unübersichtlichkeit, in der wir heutzutage stecken.

Wäre eine Inszenierung, die die Geschichte in unsere Zeit überträgt, überhaupt denkbar? Oder ist dieses Stück nur mit einem solchen »historisierenden« Ansatz zu machen?

Sicherlich ist so etwas denkbar. Das sind durchaus subjektive Entscheidungen. Ich hatte einfach das Gefühl, dass diese Musik Bilder des ausgehenden 19. Jahrhunderts evoziert und dass ich die auch auf der Bühne sehen will. Ganz unabhängig von den erwähnten dramaturgischen Vorteilen, empfinde ich das atmosphärisch einfach als richtig. Und darum haben wir uns zu dieser Lösung entschlossen. Andere werden es anders sehen und andere Wege gehen. Und wenn ich das Stück in ein paar Jahren noch einmal inszenieren sollte, werde ich es vielleicht auch ganz anders machen. Da gibt es keine ein für allemal gültigen Patentrezepte.

Wenn die Musik uns so idyllisch erscheint, ist sie dann nicht geeignet, die Konflikte eher zu übertünchen statt sie herauszuarbeiten?

Es mag sein, dass diese Gefahr besteht, aber die Musik der »Fledermaus« entgeht ihr auf sehr elegante Weise. Selbstverständlich muss man ein Stück als das nehmen, was es ist: Es handelt sich um eine Operette, nicht um eine tragische Oper. Die Operette nimmt in jener Zeit sehr bewusst eine Gegenposition zu den Entwicklungen der Oper ein. Die Musik ist also nicht leitmotivisch-sinfonisch geprägt, die Abfolge von geschlossenen Musiknummern wird nicht aufgebrochen, die Konflikte werden nicht zu hochdramatischen Konfrontationen hochgetrieben, sondern die Musik der Operette ist in erster Linie Tanzmusik. Sie geht sehr viel stärker auf Distanz zu den Figuren und Vorgängen, fühlt sich weniger ein, und führt so zu einer Reibung, einer Ironie, die jeden Moment prägt. Das ist keineswegs idyllisierend; denn auf diese Weise kann die Musik mit großer Schärfe die Hintergründe der Vorgänge beleuchten, den Figuren die Masken abnehmen und uns mit Vergnügen sehen lassen, was da eigentlich los ist.

Strenggenommen handelt es sich bei der »Fledermaus« um ein Schauspiel mit eingelegten Musiknummern.

So kann man es sagen. Indem Strauss dieses zu seiner Zeit eigentlich überholte Formprinzip der Dialogoper anwendet, kommt er freilich zu einer höchst originellen und für das Musiktheater ungewöhnlichen dramaturgischen Gestalt seines Stücks: Die Figuren sind vor allem in den Momenten authentisch, in denen sie sich sprechend äußern. Wenn die Musik einsetzt, äußern sie sich mit Hilfe vorgefertigter Muster – Polka, Walzer, Quadrille usw. – also eigentlich nicht authentisch. Normalerweise ist es in der Oper gerade umgekehrt: Da das Singen der Normalfall ist, ist der Dialog (oder das Rezitativ) lediglich die Vorbereitung für die Musiknummer, in der sich die Figur in ihrer ganzen Komplexität und Authentizität zu erkennen gibt. Im Falle der »Fledermaus« stellt das Singen eine Brechung dar, die Figur äußert nicht, was sie im Tiefsten bewegt, und – das ist besonders wichtig – die Musik ist nicht auf der Seite der Figur, sondern betrachtet ihr Verhalten spöttisch und entlarvend. Das ist übrigens eine Schwierigkeit, der man nicht ausweichen kann: Die Sänger müssen hier noch sehr viel mehr als sonst wie Schauspieler agieren, sie dürfen nie dem vertrauen, was sie zu singen haben, wir müssen immer versuchen, einen anderen Kontext zu finden, der sichtbar macht, was eigentlich dahintersteckt. Wenn man dem nicht nachgeht, kommt diese unverbindliche Albernheit heraus, die man so oft erlebt, und unter der letztendlich auch die Musik leidet. Denn auf diese Weise wirkt sie vielleicht noch schmissig, kann aber ihre große theatralische Kraft, ihren bissigen Witz und ihre zarte Melancholie nicht mehr zur Geltung bringen.
Ich denke, das ist der Hauptgrund, warum Felsenstein sein Haus gerade mit diesem Stück eröffnete: Weil sich mit der »Fledermaus« auf unterhaltsame Weise zeigen ließ, wohin die Reise gehen sollte, anders ausgedrückt: was Felsenstein unter Musiktheater verstand.

Man kann oft lesen, das Libretto der »Fledermaus« sei schwach oder gar einfältig und Strauss hätte seinen großen Einfallsreichtum an ein unwürdiges Objekt verschwendet.

Ja, was so alles gedruckt wird! Wir haben es hier mit einer sehr gutgebauten Geschichte zu tun, mit einer perfekt durchgearbeiteten Komödie – und außerdem mit einem Textbuch, das den Komponisten offensichtlich stark inspiriert hat.
Dieses Libretto führt uns das Geschehen als eine Geschichte der Ausbruchsversuche vor. Die Figuren leben in einer – vielleicht allzu – gut eingerichteten Welt, die Sicherheit bietet, aber auch einengt, die Entfaltung der Persönlichkeit behindert. Es ist eine Welt voller Tabus, von denen das Verbot, von Erotik oder Sexualität zu sprechen, nur eins ist (eins allerdings, das am schwersten zu respektieren ist). Darum entsteht bei allen der Wunsch, hin und wieder mal »richtig« zu leben. Eisenstein zieht es zu amourösen Abenteuern in der feinen Gesellschaft, seine Frau gibt sich als rassige ungarische Gräfin aus, der Gefängnisdirektor wird zum Chevalier usw. Dabei beschreibt das Stück den Weg aus dem bürgerlichen Salon über den angeblich so vornehmen Ball bis zur Bruchlandung im Gefängnis. Dahinter steckt, wie gesagt, eine gehörige Portion Ernst, den Strauss’ Musik keineswegs verschweigt. Nehmen wir das zweite Finale als Beispiel: Wenn das Fest seinem Höhepunkt zustrebt, schlägt Falke vor, alle sollten sich gegenseitig das »Du« anbieten. Mehr ist das eigentlich nicht. Aber wie er singt, und wie das gesamte Ensemble auf der Bühne nach und nach einsteigt, das ist sehr seltsam. Hinter diesem »Duidu«-Walzer steckt offensichtlich etwas sehr Tiefes, eine echte Sehnsucht, ein Wunsch nach einer solchen Verbrüderung, der sich trotz der ironischen Brechung in der Musik deutlich hörbar macht. Da steht plötzlich ein großes Fragezeichen über dem ganzen turbulenten Geschehen; es ist die Frage, was denn mit den Sehnsüchten wird, die das Handeln der Figuren motivieren. Es ist die Frage, ob Alfreds Devise, die er im ersten Akt formuliert, wirklich stimmt. Ist das wirklich Glück, wenn man »vergisst, was doch nicht zu ändern ist«?

Und die Antwort?

Die wird natürlich nicht gegeben, wie bei jedem wirklich großen Kunstwerk.

Das Gespräch führte Werner Hintze

Stab

Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild und Kostüme
Dramaturgie
Werner Hintze
Licht
Franck Evin

Besetzung

Gabriel von Eisenstein
Rosalinde
Prinz Orlofsky
Dr. Falke
Dr. Blind
Adele, Stubenmädchen Rosalindes
Ida, ihre Schwester
Sheida Damghani

»Umwerfend. Überwältigend. Überrumpelnd. Es gibt keine anderen Bezeichnungen, um die Neuproduktion der Komischen Oper in Berlin zu beschreiben.« [Die Welt]
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Don Juan – der Inbegriff des Verführers inspirierte Mozart zu einer seiner einflussreichsten Opern – frivol, witzig und tiefgründig in einem. Eine Steilvorlage für Herbert Fritsch, den Meister des theatralen Wahnwitzes, dessen hochmusikalischer Inszenierungsstil wie geschaffen ist für dieses »heitere Schauspiel« über tödliche Leidenschaften.
An vier Terminen bieten wir spezielle Führungen für blinde und sehbehinderte Menschen an (17.10.2015, 23.01.2016, 16.4.2016, 25. 6.2016). Weitere Informationen ...
Die Komische Oper Berlin ist das führende Opernhaus im deutsch-sprachigen Raum, das sich vor und hinter den Kulissen interkulturell öffnet. In diesem Buch wird ihr bahnbrechendes Projekt »Selam Opera!« eindrucksvoll dokumentiert und reflektiert.

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