Foto: Monika Rittershaus
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Kurt Weill

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper in drei Akten mit großem Orchester
Text von Bertolt Brecht
In Andreas Homokis Regie spitzt sich die Parabel über menschliche Verhältnisse unter den Bedingungen radikaler Marktwirtschaft, in der der Egoismus außer Kontrolle gerät, auf ihren Kern zu: Für ihre grenzenlose Freiheit zahlen die Bürger Mahagonnys einen hohen Preis. Wer kein Geld hat, wird zugrunde gerichtet. »Kennzeichen der Aufführung ist der Verzicht auf alles Atmosphärische, auf all das Verführerische, das sonst in diesem Stück gerne her­gezeigt wird, um es so recht verdammen zu können. Dadurch wird das Panische und Nackte des ganzen Vergnügungsbemühens umso deutlicher.« [Frankfurter Allgemeine Zeitung]
2 Stunden 40 Minuten

Kostenlose Werkeinführung 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Foyer (außer bei Premieren und Sonderveranstaltungen).
»Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny« hat dem Premierenpublikum in der Komischen Oper Spaß gemacht. Das ist ein gutes Zeichen. Brecht selbst sagt es: »Ist, 'Mahagonny' ein Erlebnis? Es ist ein Erlebnis. Denn, 'Mahagonny' ist ein Spaß.«
zum Artikel
Zwei Männer und eine Frau, auf der Flucht vor den Konstablern, bleiben in einer öden Gegend stecken. Sie beschließen, eine Stadt zu gründen, in der den Männern, die von der Goldküste her vorüberkommen, ihre Bedürfnisse erfüllt werden sollen.

In dieser »Paradiesstadt«, die hier entsteht, führt man ein beschauliches, idyllisches Leben. Das kann aber die Männer von der Goldküste auf die Dauer nicht befriedigen. Es herrscht Unzufriedenheit. Die Preise sinken. In der Nacht der Taifuns, der gegen die Stadt heranzieht, erfindet Jim Mahoney das neue Gesetz der Stadt. Dieses Gesetz lautet: »Du darfst alles.«

Der Taifun biegt ab. Man lebt weiter nach den neuen Gesetzen. Die Stadt blüht auf. Die Bedürfnisse steigen – und mit ihnen die Preise. Denn: Man darf zwar alles – aber nur, wenn man es bezahlen kann. Jim Mahoney selbst wird, als ihm das Geld ausgeht, zum Tode verurteilt.

Seine Hinrichtung wird zum Anlaß einer riesigen Demonstration, die das Ende der Stadt ankündigt.

Kurt Weill
Wir lernen, dass wir noch viel zu lernen haben …
Andreas Homoki im Gespräch über seine Inszenierungskonzeption

»Mahagonny ist ein Spaß«, schreibt Brecht in seinen Anmerkungen zu dieser Oper. Eine Aussage, die schlecht zum Bild des Dramatikers zu passen scheint, von dem wir doch zu wissen meinen, dass er das Theater als Instrument der Belehrung verstand. Heißt das nicht, dass er den Spaß aus dem Theater verbannen wollte?

Es ist ein Spaß, weil es ein Theaterstück ist. Und ein Theaterstück ist nur dann gut und auch nur dann sinnvoll, wenn es dem Zuschauer – und übrigens auch den Darstellern – Vergnügen bereitet. Man tut Brecht sehr unrecht, wenn man ihm unterstellt, er habe trockenes Lehrtheater gewollt. Wer Brechts theoretische Schriften und vor allem seine Stücke genau liest, merkt das sehr schnell. Zweifellos wollte er belehren, aber das will Theater schon seit den alten Griechen. Es handelt sich bei »Mahagonny« also zwar um einen Spaß, aber einen recht tiefgründigen. Und übrigens schließen sich lernen und Spaß keineswegs gegenseitig aus. Es sind die schlechten Lehrer, die uns weismachen wollen, dass lernen nichts mit Vergnügen zu tun hat; auf die sollten wir nicht hören.

Und wie ist das mit dem Spaß im Theater, wenn es nichts daraus zu lernen gibt?

Das kann für eine gewisse Zeit ganz nett sein, aber man spürt doch schnell, dass das zu wenig ist. Denn letztendlich macht ein leeres Vergnügen nicht wirklich Spaß. Eine Komödie, über wir uns zunächst kaputtlachen mögen, hinterlässt ein schales Gefühl, wenn sie nicht mit wirklichen Menschen zu tun hat, wenn nicht Situationen dort auftauchen, die man auch aus dem Leben kennt. Kunst sollte immer mit dem Leben zu tun haben. Und Leben heißt nun einmal lernen.
Übrigens ist vielen Leuten vermutlich gar nicht klar, welch einen starken Einfluss Brecht auf unser heutiges Theaterverständnis ausgeübt hat. Für mich als Regisseur sind die Diskontinuität der Erzählung, das Springen zwischen den Erzählebenen, plötzlicher Perspektivwechsel immer selbstverständlich gewesen. Die Überwindung der Ödnis naturalistischen Theaters in Deutschland ist letztlich Brecht zu verdanken. Ich war erstaunt, als ich bei der Arbeit an diesem Stück entdeckte, wie sehr ich selbst von Brecht beeinflusst bin, dass es da eine Traditionslinie gibt.
Aber gerade weil uns die Prinzipien des Brecht-Theaters so selbstverständlich geworden sind, müssen wir uns heute der Herausforderung stellen, eine Form von Theater zu finden, die auf unser Publikum so wirkt, wie es Brechts Theater vielleicht seinerzeit getan hat. So treibt unsere Aufführung die Trennung der Elemente noch weiter, indem wir beispielsweise nahezu alle Regieanweisungen in Form von Textprojektionen sichtbar machen. So erhält der Autor selbst Gelegenheit, sich direkt zu äußern, und die Figuren sind gezwungen, sich dazu zu verhalten.

Man hört immer wieder die Behauptung, Weill habe Brecht eigentlich gar nicht verstanden. Tatsächlich ist bekannt, dass es zwischen den beiden Autoren große Meinungsverschiedenheiten gab. Hat das im Stück seine Spuren hinterlassen?

Vielleicht haben gerade die überlieferten Konflikte bewirkt, dass beide Künstler letztlich ihr Bestes geben mussten. Ein reibungsloserer Produktionsablauf hätte möglicherweise ein glatteres Stück hervorgebracht, aber nicht diese außergewöhnliche Oper. Allerdings ist das Verhältnis von Text und Musik für eine Oper ausgesprochen ungewöhnlich und ganz und gar neuartig. Die Trennung der Elemente, die Brecht für sein Theater fordert, führt dazu, dass die Musik sich immer als selbständige Ebene zu erkennen gibt. Sie unterstützt die Verweigerung von Kontinuität in der Fabelerzählung, setzt immer wieder Brüche, konterkariert in ihrer musikalischen Gestalt emotionale Verläufe, die in einer traditionellen Oper musikalisch ausgestaltet worden wären.

Handelt es sich denn bei diesem Stück überhaupt um eine Oper? Weills Musik scheint doch eher auf Revue oder Operette hinzudeuten.

Es ist ganz sicher keine Oper im herkömmlichen Sinn. Allerdings ist es ein Stück, das an einem Opernhaus aufgeführt werden sollte, schon allein weil die Gesangspartien nur von ausgebildeten Sängern wirklich bewältigt werden können. Natürlich scheint sich die Musik in ihren Möglichkeiten einzuschränken, wenn man etwa den reduzierten Orchesterapparat mit den luxuriösen spätromantischen Orchesterbesetzungen bei Richard Strauss oder Alban Berg vergleicht.
Weill setzt sich deutlich gegen die romantische Tradition ab, indem er Strukturen der Tanzmusik, des Songs aufnimmt, diese aber so mit avancierten harmonischen und rhythmischen Strukturen verbindet, dass etwas ganz Neues entsteht. Das Neue ist nun, dass die Musik – anders als in der Oper normalerweise üblich – dem Regisseur beim Erstellen einer Situation keinerlei Hilfe bietet. Die Musik verweigert, ganz im Sinne Brechts, eine Identifikation und ist immer als musikalischer Kommentar erkennbar. Das bedingt Arbeitsweisen, wie ich sie von meiner Arbeit im Schauspiel kenne. Man muss viel ausprobieren und das bereits Probierte immer wieder in Frage stellen. Denn natürlich müssen bei aller Brüchigkeit und Diskontinuität der Erzählweise letztlich lebendige Figuren entstehen, wie man sie für ein lebendiges Theater braucht.
Bei »Mahagonny« haben wir es also wirklich mit einer ganz neuen Form von Musiktheater zu tun. Daher kann ich eigentlich keine gravierenden Missverständnisse zwischen Weill und Brecht erkennen. Mir scheint vielmehr, dass Brecht von Kurt Weill vielleicht besser verstanden wurde, als ihm damals bewusst war.

Was also können wir aus Weills und Brechts Oper heute noch lernen?

Das Stück ist eine Parabel, die zeigt, wie menschliches Zusammenleben funktioniert. Es dreht sich um Widersprüche, die dem Menschsein an sich innewohnen. Da ist einerseits der Wunsch nach einem friedlichen Zusammenleben der Menschen, nach »Ruhe und Eintracht«, wie es im Stück heißt, und andererseits der nach Befriedigung der individuellen Bedürfnisse. Diese beiden Wünsche behindern sich in ihrer Erfüllung naturgemäß gegenseitig. Ruhe und Eintracht um jeden Preis erzwingen die Unterdrückung des Einzelnen bis hin zum Totalitarismus, während die schrankenlose Erfüllung von jedermanns Wünschen letztlich zum Kampf »aller gegen alle« führen muss.
Dieses Problem wird nun am Beispiel einer Stadt und ihrer Bewohner abgehandelt. In einer Stadt ist das, was wir menschliche Zivilisation nennen, am weitesten fortgeschritten. Eine Stadt ist in ihrer ganzen Struktur vollkommen auf die Bedürfnisse des Menschen ausgerichtet. Seit der Antike, als Wiege unserer Kultur, steht sie als »Polis« für den Lebensraum des Menschen.

Allerdings ist es nicht irgendeine Stadt, sondern eine, die gegründet wurde, um Geld zu machen.

Das ist doch in jeder Stadt so. Letztendlich wird jede Stadt gegründet, wo Geld verdient werden kann: an Häfen, an Furten und Brücken, an Kreuzungen wichtiger Verkehrswege, wo viele Menschen vorbeikommen, wo Handel getrieben wird, wo es einen Bedarf an Dienstleistungen gibt. Städte entstehen aus rein wirtschaftlichen Gründen. Heute boomen Städte, die an große Flughäfen angebunden sind, weil dies die Orte sind, an denen die großen Bewegungen stattfinden. Andererseits entvölkern sich Städte dort, wo eine solche Grundlage nicht mehr da ist. Die Entwicklung der Städte folgt der Entwicklung des Geldes. Das ist völlig normal. Das kann gar nicht anders sein.

Aber es gibt keine Stadt, in der man hingerichtet wird, wenn man kein Geld hat.
Aber ja doch! Natürlich ist das im Stück eine sarkastische Zuspitzung. Im Grunde ist es genau so: Wer kein Geld hat, ist erledigt. Natürlich landet man nicht auf dem Schafott. Es geschieht viel weniger spektakulär. Man wird durch die Verhältnisse hingerichtet.

Und doch hat diese Stadt etwas besonderes. Sie wird von drei Gangstern gegründet. Und sie ist da, um den Menschen Freude zu verkaufen.
Dem liegt natürlich die ironische Brechtsche Behauptung zugrunde, dass Geld verdienen immer verbrecherisch ist. Brecht hat das auf die Formel gebracht: »Eine Bank auszurauben, ist eine Initiative von Dilettanten. Wahre Profis gründen eine.« Die drei gründen zwar keine Bank, aber eine Stadt, die sie reich machen soll.

Brecht studierte in der Zeit, als er am Stück arbeitete, gerade den Marxismus. Sein Stück ist vom marxistischen Standpunkt aus erdacht. Sind nicht die Lehren, die es uns vermitteln will, längst überholt?

Ich bin kein Marxist, aber meiner Ansicht nach muss man zwei Aspekte der Marxschen Schriften unterscheiden. Der eine ist die philosophisch-wissenschaftliche Analyse des Kapitalismus, durch die er zu Erkenntnissen über Mechanismen kommt, die für die Entwicklung der Menschheit seit ihren Anfängen grundlegend sind. Ich glaube übrigens nicht, dass der Kapitalismus eine Pervertierung der menschlichen Gesellschaft ist, sondern sehe ihn im Gegenteil als eine Gesellschaftsform, die viele Probleme des menschlichen Zusammenlebens auf besonders elegante Weise löst.
Freilich bringt diese Marktwirtschaft gewisse Erscheinungen mit sich, die letztlich archaisch und brutal sind. Hier setzt der andere Aspekt des marxistischen Denkens an. Es geht um den Versuch, eine Gesellschaftsform zu erdenken, die sich nicht damit begnügt, diese Brutalität lediglich so zu verpacken, dass ein reibungsfreier Ablauf gesichert ist, sondern um die Überwindung solch archaischer Mechanismen und die Schaffung von wahrhaft solidarischen Beziehungen zwischen den Menschen. Wir haben leider zu konstatieren, dass dies bis jetzt eine Utopie geblieben ist. Dass der »real existierende Sozialismus« bei der Verwirklichung dieser Utopie, gescheitert ist, bedeutet jedoch nicht, dass es falsch wäre, nach anderen Lösungen zu suchen. Der Vorzug des Stücks ist, dass es lediglich die Analyse des Problems liefert, aber nicht vorgaukelt, den Autoren sei eine perfekte Lösung bekannt, die nur umgesetzt werden müsste. Brecht und Weill lassen uns zurück in der verzweifelten Erkenntnis, dass der Widerspruch zwischen dem Wunsch nach »Ruhe und Eintracht« und dem Wunsch, »alles zu dürfen« wahrscheinlich für immer unlösbar bleiben wird.

Was treibt Jim Mahoney und seine drei Freunde eigentlich nach Mahagonny?

Vier Männer haben sieben Jahre hart gearbeitet und sind dabei reich geworden. Wir sind uns einig, dass in dieser Setzung viel Ironie steckt: Jeder weiß, dass man durch harte körperliche Arbeit nicht reich wird. Nun kommen sie nach Mahagonny, um das Geld auszugeben und nach den Jahren der Entbehrungen in Alaska das Leben in vollen Zügen zu genießen. Aber einer von ihnen, Jim Mahoney, ist unzufrieden. Er findet dieses Mahagonny langweilig, er will mehr vom Leben. Er hat es schwer gehabt in Alaska, hat sieben lange Winter ertragen, immer mit dem Gedanken, dass er sich später etwas Gutes wird leisten können. Und das will er nun haben.
Doch die »Stadt der Freude« erfüllt ihre Versprechungen nicht: Statt des großen Vergnügens gibt es hier lediglich »Ruhe und Eintracht«. Das ist eine seltsam spießige Idylle, wie eine merkwürdig absurde Art Ferienlager. Erst als ein nahender Taifun die Stadt und ihre Bewohner auszulöschen droht, erkennt Jim, dass unser kurzes menschliches Leben nur dann lebenswert ist, wenn es uns Genuss bietet. Und wenn schon Genuss, dann bitte schrankenlos und ohne Rücksicht auf alles andere. Ironischerweise macht der Taifun, nachdem die Mitbewohner sich angesichts des Todes dieser selbstzerstörerischen Haltung angeschlossen haben, »einen Bogen« um die Stadt. Doch wie jeder neue Gedanke ist auch Jims »Du darfst« nachher nicht wieder aus der Welt zu schaffen und löst einen gewaltigen Boom der Stadt aus. Man frisst, liebt, kämpft, boxt, jeder kann – für Geld – tun und lassen, was er will.
Zunächst kurbelt die neue Lebensweise die Konjunktur ungeheuer an. Doch schon bald fordert sie die ersten Opfer. Jims Freunde gehen an der neuen schrankenlosen Freiheit nach und nach zugrunde. Als er das sieht, entsteht in Jim eine Sehnsucht ausgerechnet nach dem entbehrungsreichen Leben in Alaska. Dort gab es zwar keinen materiellen Wohlstand, aber es gab Freundschaft und solidarisches Miteinander, weil es nicht um Geld und Konsum ging und: weil gearbeitet wurde. Arbeit ist für den Menschen wichtig, damit er sich selbst spürt. In Mahagonny aber ist eine Woche »sieben Tage ohne Arbeit«. Der grenzenlose Genuss, den Jim Mahoney ausruft, führt zum grenzenlosen Egoismus, der zwangsläufig die menschlichen Beziehungen zerstört.

Wie sind die menschlichen Beziehungen in Mahagonny beschaffen? Gibt es da so etwas wie Liebe?

Die gibt es zwischen Jim und Jenny, auch wenn ihre Beziehung im Stück nur angedeutet wird. Brecht und Weill hassten falsches Pathos und verzichten bei der Darstellung der Liebesgeschichte, wie sie zur Oper gehört, auf das Ausstellen der großen Emotionen. Das große Liebesduett gibt es nicht, aber die wenigen Begegnungen von Jenny und Jim, die wir sehen, zeigen auf ganz subtile Weise, was sich zwischen ihnen abspielt. Das ist sehr anrührend, wenn man es richtig zu lesen versteht und es gelingt, dies auch zu zeigen.

Immerhin lässt aber Jenny ihren Freund gnadenlos im Stich, wenn er kein Geld mehr hat. Sie könnte es ihm ja geben.
Sie hat ja gar kein Geld. Und was sie sagt, entspricht doch nur der Wahrheit. Man fragt sie, ob sie Jim nicht das Geld geben könne, und sie fragt zurück, warum gerade sie das machen soll. In dem besagten Lied beschreibt sie die Verhältnisse, wie sie nun einmal sind: Wer kein Geld hat, ist »abgeläutet«. Was Jenny in dieser Szene von den anderen Leuten unterscheidet, ist nur, dass sie die Verlogenheit der anderen aufdeckt, die von ihr etwas verlangen, was sie selbst nie tun würden. Hier liegt der Brechtsche Trick: Er will darauf hinaus, dass die Verhältnisse verändert werden müssen, die Menschen in solche Situationen nötigen. Deswegen zeigen wir in unserer Inszenierung auch, dass Jim sie in ihrer Haltung sehr gut versteht und beider Liebe ungebrochen ist. In welcher Weise die von Brecht kritisierten Verhältnisse verändert werden können, lässt das Stück allerdings offen. So gesehen kann man aus diesem Stück eigentlich gar nichts lernen, außer, dass wir noch viel zu lernen haben, um zu einer besseren Welt zu finden.

Das Gespräch führte Werner Hintze
Die vom Geist Offenbachs inspirierte Operette Der Kuhhandel, die berühmte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und die auf dem Weg ins amerikanische Exil entstandenen Sieben Todsünden werden umrahmt von zwei Konzerten und gekrönt von zwei außergewöhnlichen Weill-Interpretinnen: von der Grande Dame des deutschen Schauspiels Gisela May und von Weltstar Ute Lemper. Für »Last Tango in Berlin« kommt die weltweit gefeierte Musical-Sängerin Ute Lemper aus ihrer Wahlheimat New York nach Berlin und präsentiert mit ihrem Pianisten Vana Gierig und dem Bandoneonisten Marcelo Jaime Nisinman Kurt-Weill-Klassiker, Tangos, Chansons und jiddische Lieder.

Wer an Weill denkt, denkt an Brecht, an Die Dreigroschenoper, an Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Jazz-Einflüsse, chansonartige Lieder, Volksgesänge voll von scharfer Sozialkritik und politischem Idealismus scheinen wie ein »Soundtrack« der Weimarer Republik die innere Unruhe jener Jahre widerzuspiegeln. Aber Weills Œuvre umfasst weit mehr als die gemeinsam mit Brecht geschriebenen Werke, reicht von der Oper bis zum Musical, von der Sinfonie bis zum Requiem. Ob in Deutschland, Frankreich oder den USA – mit seiner kontrastreichen Musiksprache gelingt es Weill immer wieder, die musikalischen Einflüsse seiner Umgebung aufzusaugen und für sich fruchtbar zu machen. »Wäre er nach Indien eingewandert und nicht in die Vereinigten Staaten von Amerika«, so der amerikanische Dichter Langston Hughes, »hätte er, wie ich fest glaube, wundervolle indische Musik geschrieben.«

In der Kurt-Weill-Woche lässt sich die ganze Bandbreite von Weills Schaffen zumindest erahnen.

Das komplette Programm im Überblick finden sie hier:

Stab

Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild
Hartmut Meyer
Kostüme
Mechthild Seipel
Video
fettFilm (Torge Møller und Momme Hinrichs)
Dramaturgie
Werner Hintze
Chöre
Licht
Franck Evin

Besetzung

Leokadija Begbick
Dreieinigkeitsmoses
Jim Mahoney
Jakob Schmidt
Tobby Higgins

»Umwerfend. Überwältigend. Überrumpelnd. Es gibt keine anderen Bezeichnungen, um die Neuproduktion der Komischen Oper in Berlin zu beschreiben.« [Die Welt]
Informationen zu allen Premieren, Wiederaufnahmen, Festivals, Konzerten und Sonderveranstaltungen ... 
Don Juan – der Inbegriff des Verführers inspirierte Mozart zu einer seiner einflussreichsten Opern – frivol, witzig und tiefgründig in einem. Eine Steilvorlage für Herbert Fritsch, den Meister des theatralen Wahnwitzes, dessen hochmusikalischer Inszenierungsstil wie geschaffen ist für dieses »heitere Schauspiel« über tödliche Leidenschaften.
Wir bieten spezielle Führungen für blinde und sehbehinderte Menschen an. Weitere Informationen ...
Die Komische Oper Berlin ist das führende Opernhaus im deutsch-sprachigen Raum, das sich vor und hinter den Kulissen interkulturell öffnet. In diesem Buch wird ihr bahnbrechendes Projekt »Selam Opera!« eindrucksvoll dokumentiert und reflektiert.

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