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Märchenhafte Oper von Jules Massenet

Cendrillon (Aschenputtel)

Erich Wolfgang Korngold

Die tote Stadt

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Im Angesicht der Wirklichkeit: Regisseur Damiano Michieletto über freie Entscheidungen, Märchen und die Gegenwart der Liebe

Cendrillon (Aschenputtel)

Sie debütieren mit Cendrillon an der Komischen Oper Berlin
und inszenieren erstmals ein Werk von Jules Massenet – ein besonderer Moment für Sie?

Zu Beginn war mir noch nicht klar, wie man mit der Geschichte und der Musik umgehen sollte, aber mit der Zeit habe ich großes Potential in der Handlung entdeckt und in der Weise, wie diese im Werk präsent ist. Die Arbeit bis zur Premiere bestand vor allen Dingen darin, sich zu fragen, wie man den Charakteren mehr Dimensionen verleihen kann und diese dem Publikum vermittelt. Denn das Publikum braucht Komplexität und die Möglichkeit, die Figuren mit Gefühlen füllen zu können. Daran haben alle Solisten und Solistinnen wirklich zusammen gearbeitet. Mit Henrik Nánási haben wir in gemeinschaftlicher Arbeit die Musik zu einer theatralischen Vorstellung gestaltet, um eine Geschichte durch die Musik zu erzählen.

Sie inszenieren einen Märchenabend?

Es ist selbstverständlich ein Märchen, und diese sind nicht Teil unserer Realität, sondern unserer
Fantasien, Träume und auch unseres Unterbewusstseins. Gleichzeitig versuche ich, die Verankerung in der Realität beizubehalten und dem Kontrast zwischen der schmerzhaften Existenz und dem Traum vonmehr Freude und auch mehr Würde einen Grund zu geben. In diesem Kontrast gestaltet sich die Geschichte von Cendrillon. In unserer Inszenierung ist sie eine Tänzerin, die sich verletzt hat und im Krankenhaus liegt. Sie kämpft um einen Ausweg, um die Möglichkeit, wieder glücklich zu sein. Ich habe mich entschlossen, diese Geschichte in einer Ballettschule zu inszenieren, das heißt, es gibt Momente, in
denen Chorsolisten, Solisten und Solistinnen sowohl singen als auch tanzen. Wir verwenden auch Motive aus dem klassischen Ballett und arbeiten sie in Massenets Oper ein.

Also sehen wir Menschen und nicht Märchenfiguren?

Es gibt zwar die Fee, aber auch sie nimmt die Figuren nicht mit in eine andere Welt. Sie betritt den Raum viel subtiler, wie ein schwacher Wind, der Hoffnung verheißt. Sie bietet keine Flucht aus der Realität, sondern die Möglichkeit, der Realität entgegenzutreten. Am Ende bist du nicht jemand anderes oder besseres, sondern du kannst dich mit der Wirklichkeit auseinandersetzen – ohne die Angst vor der Situation oder dir selbst. Die Fee und der Chor von Feen sind bei uns menschlich, alte Frauen, die sich kümmern und zu helfen versuchen. Das ist das beste Geschenk, das es für Cendrillon geben kann – Zufriedenheit mit sich selbst und Hoffnung für die Zukunft. Die Fee ist sozusagen die Möglichkeit der Hoffnung. Das Entscheidende für die Erzählung der Geschichte ist, dass sie in unserer Version auch ohne märchenhafte Elemente funktionieren würde. Natürlich gibt es »magische Momente«, aber diese sind nicht notwendig für die Dramaturgie der Erzählung. Würde man das Märchen selbst erzählen, käme man ohne die Fee als Märchenfigur nicht aus – nichts würde funktionieren.

Sie haben denselben Stoff bereits vor einigen Jahren mit Gioachino Rossinis La Cenerentola auf die Bühne gebracht. Wo liegen aus Ihrer Sicht Unterschiede für die Regie?

In Cendrillon sind alle Ingredienzen der magischen Märchenwelt vorhanden – die Fee, der Feenchor, die Schuhe. Das ist bei Rossini nur begrenzt der Fall. Mir bietet das einen Spielraum, in dem die Fantasiewelt mit der Menschlichkeit der Figuren verknüpft werden muss, um die realistische Dimension der Geschichte beizubehalten. Bei Massenet muss man mehr auf die Figuren vertrauen und an sie glauben. Zusammen mit den Sängerinnen und Sängern habe ich versucht, diese Figuren in wirkliche Menschen zu formen – einen Vater, eine Tochter. Durch die schmerzende Verletzung, die nostalgischen Situationen, die Grausamkeit der Realität wird eine denkende Figur erschaffen. Bei Rossini versuche ich oft, eine eher körperliche Figur zu kreieren, die psychologisch weniger entwickelt ist. Man muss bei Massenet einen Weg finden, den Charakteren Tiefe und Mehrdimensionalität zu verleihen, sonst bleiben nur die Geschichte, die jeder kennt, und das Problem, dass man keine Herausforderung durch die Partitur genießen kann.

Im Unterschied zur italienischen Märchendichtung – einer der ältesten Varianten von Aschenputtel – beginnt Massenet seine Erzählung des Märchens nach Charles Perrault mit der vordergründig schwachen Figur des Vaters Pandolfe ...

Dieser Vater fühlt sich schuldig, noch während er singt »Enfin je serai maître – Endlich werde ich der Herr sein«, stellt er fest, dass dies nicht passieren wird, weil er dazu nicht fähig ist. Er sagt auch, dass er per Gesetz dazu verdammt ist, seine Frau zu lieben. Er hat sich dafür entschieden, seiner neuen Frau, Cendrillons Stiefmutter, zu dienen. Vielleicht auch, um Cendrillon mit Ausbildung und Schule beistehen zu können. Doch jetzt, wo sie im Krankenhaus liegt, sieht er eine Zukunft als Sklave seiner Gattin vor sich und fühlt sich schuldig, vielleicht sogar für den Unfall, der seiner Tochter widerfahren ist.

Die Entwicklung der Hauptfigur hängt mit der Emanzipation des Prinzen zusammen. Was ist für ihn der Anstoß zur Befreiung?

Entweder trifft er die Entscheidung, mit Cendrillon zusammen wegzugehen, oder er trifft gar keine Entscheidung und bleibt in seiner Rolle stecken – unterdrückt von seinem Vater. Ich würde sagen, dass der Auslöser schlicht und ergreifend die Liebe ist. Gleichzeitig ist es kein Happy End, weil man bei einem glücklichen Ende über die Liebe nicht lachen würde, so wie es hier durch die Gesellschaft der Fall ist. Aber eben dieses Lachen verleiht dem Prinzen Mut – er wirft die Schuhe in die Menge. Er trifft vielleicht zum ersten Mal eine eigene Entscheidung und wagt den Sprung, aus seinem Gefangensein und der Fremdbestimmung über sein Leben auszubrechen.

Stammt die Melancholie des Prinzen daher?

Die Melancholie und Nostalgie ist im Verlust von Cendrillon begründet. Sie ist das einzig Gefühlvolle in seinem Leben, von des Prinzen Mutter wissen wir nichts, und der Vater übt sehr großen Druck auf den Sohn aus. Der Prinz lebt in einer Gesellschaft, die konstante Produktivität von ihm fordert und ihm nicht erlaubt, Schwächen zu zeigen. Das Vortanzen für den Tanzpart von Cendrillon ist also für ihn wie ein Albtraum am hellichten Tag.

Am Ende Ihrer Inszenierung zieht sich die Stiefmutter die Tanzschuhe an, die schon von Beginn an zu sehen waren …

Die Schuhe sind schon von Anfang an auf der Bühne, als spielerischer Umgang mit den Ingredienzien des Stoffes, die in eine andere Art der Erzählung gestellt werden. Die alte Frau bringt die Schuhe am Beginn, näht sie fertig, und von da an gehören sie schon zu Cendrillon. Im vierten Akt zieht Madame de la Haltière diese Schuhe an und erträumt sich die traditionelle Märchenerzählung, das klassische Happy End, allerdings mit ihr selbst an der Seite des Königs. Wir zitieren diese Märchenidee durch die Augen der bösen Stiefmutter und betonen damit den einzigen Moment, in dem auch sie sich emotional öffnet. Auch sie ist auf der Suche nach Anerkennung, Sicherheit und Liebe. Jeder möchte schließlich geliebt werden, und weder ihr Mann noch ihre Töchter lieben sie wirklich. Man muss auch diese Figur ernst nehmen, besonders in dieser Szene. Madame de la Haltière scheint immer die starke, alle anderen Figuren einschüchternde Person zu sein. Doch hier erleben wir sie in einem Moment großer Einsamkeit und sie träumt von einem romantischen Treffen mit dem König. Sie kommt nur bis zu diesem spießigen Punkt.

In den letzten Jahren spielen Ballettsäle eine große Rolle, zumal im Kino – eine Motivation für Ihre Idee?

Wenn ich mich mit einer Geschichte auseinandersetze, frage ich mich immer zuerst: Was braucht diese Figur? Was braucht Cendrillon? In unserem Entwurf steht Cendrillon schon am Anfang außerhalb jedes Wettbewerbs. Ich habe also versucht, sie in einen Zustand zu versetzen, der zu ihrer Situation führt. Von diesem Punkt baue ich Brücken und betrachte die Verhältnisse zwischen den Figuren. Mir war sehr wichtig, dass Cendrillon zuletzt nicht wieder tanzen kann und als Gewinnerin da steht. Sie betritt den Ballettsaal, sie stellt sich ihrer Angst in der Öffentlichkeit, sie stellt sich ihrer Vergangenheit und auch dem Urteil der anderen. Somit wählt sie ein neues Leben, fern von der Ballettmentalität.

»Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute« – findet sich für diese klassische Märchenformel ein Platz in Ihrer Inszenierung?

Am Ende finden Cendrillon und der Prinz auch hier zusammen, aber es ist kein typisches Happy End. Cendrillon wird nicht wieder gesund, sondern sie bleibt verletzt – alle ihre Probleme verschwinden nicht auf magische Weise. Aber sie lernt, mit der Realität umzugehen, und der Prinz akzeptiert umgekehrt diese Realität. Durch die Liebe akzeptiert er sie, so wie sie ist. Das ist wahre Liebe in meinem Verständnis. Der Prinz ist bereit, etwas aufzugeben – für die Liebe zu Cendrillon – und wirft die Ballettschuhe weg. Im Wissen, dass Cendrillon nicht mehr tanzen wird, entscheidet er sich für sie, gegen alle anderen, auch gegen den Vater. Dadurch ist er wahrhaft frei in seiner Entscheidung und Lebensweise. Man kann nicht alles haben, aber beide leben in der Gegenwart und für die Zukunft – das ist für mich das wahre Happy End.

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Cendrillon (Aschenputtel)

Märchenoper von Jules Massenet
Eine verunglückte Ballerina, die sich als Aschenputtel vor stiefmütterlichem Leistungsdruck und neidischen Schwestern in die rettenden Arme der großen, wahren, einzigen Liebe flüchtet: Damiano Michielettos realistisch-ironische Inszenierung dieser Opernrarität, mit Sopranistin Nadja Mchantaf in der Titelpartie und Mezzosopranistin Karolina Gumos als Märchenprinz, überrascht »mit ihrem zauberhaft leichten Theaterspiel« [taz].
Eine verunglückte Ballerina, die sich als Aschenputtel vor stiefmütterlichem Leistungsdruck und neidischen Schwestern in die rettenden Arme der großen, wahren, einzigen Liebe flüchtet: Damiano Michielettos realistisch-ironische Inszenierung dieser Opernrarität, mit Sopranistin Nadja Mchantaf in der Titelpartie und Mezzosopranistin Karolina Gumos als Märchenprinz, überrascht »mit ihrem zauberhaft leichten Theaterspiel« [taz].
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