Foto: Iko Freese
Foto: Iko Freese/drama-berlin.de
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Leonard Bernstein

West Side Story

nach einer Idee von Jerome Robbins
BUCH von ARTHUR LAURENTS
GESANGSTEXTE von STEPHEN SONDHEIM

Deutsche Fassung von Frank Thannhäuser und Nico Rabenald

Die Uraufführung wurde inszeniert und choreographiert von JEROME ROBBINS

Original Broadway-Produktion von Robert E. Griffith und Harold S. Prince nach Übereinkunft mit Roger L. Stevens
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Treibende Rhythmen und ergreifend schöne Songs machen Leonard Bernsteins Version von Shakespeares Romeo und Julia zu einem der bewegendsten Musiktheaterwerke des 20. Jahrhunderts. Es geht um Vorurteile, Angst, Hass – und die Hoffnung, dass sich daran irgendwo, irgendwie, irgendwann einmal etwas ändern könnte.

Zwei verfeindete Banden, die sich im Grunde in nichts unterscheiden. Und doch ist die jeweilige Zugehörigkeit die einzige Existenzberechtigung für ein paar junge Menschen, die nicht viel mehr zu verlieren haben als ihr Gesicht. Wenn es da zwei wagen, die verbissen verteidigte Abgrenzung einfach so über den Haufen zu werfen, bedeutet das mehr als ein kleines Techtelmechtel. Hier wird eine scheinbar unumstürzliche Ordnung in Frage gestellt, und das bleibt nicht ohne Folgen …

Eigentlich sollte die West Side Story ja East Side Story heißen und den Konflikt zwischen Juden und Katholiken in New York thematisieren. Es waren südamerikanische Rhythmen, die Bernstein so inspirierten, dass er die im Grunde ort- und zeitlose Handlung kurzerhand nach Westen verlegte und den Titel änderte. Songs wie »I like to be in America«, »Maria« oder »Somewhere« sind inzwischen längst zu Klassikern geworden. Die Handlung bleibt wohl bedauerlicherweise für alle Zeiten aktuell.
2 Stunden 35 Minuten, eine Pause

Kostenlose Werkeinführung 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Foyer (außer bei Premieren und Sonderveranstaltungen).
» ... ein enormes, präzises Muskelspiel des Ensembles ... «
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» … eine neue, wirklich heutige Choreographie … rau, ungeschliffen, viril, testosteronhaltig und schweißtreibend.«
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» … das frisch gekürte Opernhaus des Jahres hat seit Sonntag ›the hottest show in town‹!«
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Erster Akt
Die verfeindeten Jugendbanden der alteingesessenen Jets und der neuzugezogenen Sharks liefern sich erbitterte Straßenkämpfe. Die Jets unter ihrem Anführer Riff wollen die Sharks mit ihrem Anführer Bernardo zu einem entscheidenden Kampf um die Vormachtstellung im Viertel fordern. Riff bittet für diesen wichtigen Kampf seinen Freund Tony, vormals Anführer der Jets, um Unterstützung.
Bernardo und Chino holen Maria, die Schwester Bernardos, und Bernardos Freundin Anita ab, um sie zum Tanzen auszuführen. Beim Tanz im Gym will Riff Bernardo die Aufforderung zum Kampf überbringen. Dort begegnen sich Maria und Tony zum ersten Mal. Es ist Liebe auf den ersten Blick. Als Tony erfährt, dass Maria Bernardos Schwester ist, folgt er ihr heimlich nach Hause. Sie gestehen sich ihre Liebe und verabreden sich für den nächsten Tag. Unter den ebenfalls nach Hause zurückkehrenden Sharks entbrennt ein Streit über die Vor- und Nachteile der neuen und der alten Heimat.
In Docs Laden werden die Bedingungen für den Kampf ausgehandelt. Auf Tonys Drängen einigt man sich schließlich auf einen fairen Zweikampf ohne Waffen. Anita ertappt Maria und Tony bei einem heimlichen Stelldichein. Auf Bitten Marias versucht Tony, den Kampf zwischen Jets und Sharks nun ganz zu verhindern. Sein Versuch bleibt jedoch erfolglos. Als Tony zwischen die Kämpfenden gehen will, gerät der Konflikt außer Kontrolle. Riff wird von Bernardo erstochen. Daraufhin ersticht Tony Bernardo.

Zweiter Akt
Maria ist überglücklich. Sie weiß noch nichts vom tragischen Ausgang des Kampfes. Da überbringt Chino ihr die Nachricht von Bernardos Tod. Kurz darauf stürzt Tony herein und bittet sie um Verzeihung. Sie versichern sich erneut ihrer gegenseitigen Liebe. Tony will sich in Docs Laden verstecken und später mit Maria fliehen. Die Jets, auf der Flucht vor der Polizei, erfahren, dass Chino Tony aus Rache erschießen will. Sie beschließen, Tony zu warnen. Anita versucht Maria zu überzeugen, sich Tony aus dem Kopf zu schlagen, doch Maria lässt sich nicht beirren. Schließlich verrät Anita ihr Chinos Mordpläne. Maria will zu Tony, doch sie wird durch den Polizisten Schrank aufgehalten. Stattdessen schickt sie Anita. Obwohl Anita durch Tonys Mord an Bernardo tief verletzt ist, will sie den beiden helfen. In Docs Laden trifft sie auf die Jets, wird von ihnen aufgehalten, wüst beleidigt und beinahe vergewaltigt. Im letzten Moment geht Doc dazwischen. Voller Wut behauptet Anita, dass Chino Maria erschossen hat. Doc überbringt Tony die (falsche) Nachricht von Marias Tod. Verzweifelt läuft Tony in die Arme von Chino. Kurz bevor Maria ihn erreicht, drückt Chino ab. Tony stirbt in Marias Armen.
Acte 1
Deux bandes rivales d’adolescents s’affrontent dans des combats de rues acharnés: d’un côté les Jets, résidents de longue date, de l’autre les Sharks, arrivés plus récemment. Sous la conduite de leur chef Riff, les Jets décident de provoquer les Sharks, avec à leur tête Bernardo, dans une bagarre pour déterminer qui contrôlera le quartier. Pour cette confrontation décisive, Riff demande son soutien à son ami Tony, l’ancien chef des Jets. Bernardo et Chino vont chercher Maria, la soeur de Bernardo, et sa petite amie Anita pour les emmener danser au Gym – le lieu choisi ce même soir par Riff pour faire sa déclaration de guerre aux Sharks. Maria et Tony, qui y font connaissance en dansant, éprouvent au premier regard un coup de foudre réciproque. Lorsque Tony apprend que Maria est la soeur de Bernardo, il la suit secrètement jusque chez elle. Les deux adolescents se déclarent mutuellement leur amour et prennent rendez-vous pour le lendemain.En rentrant chez eux après la fête, une querelle éclate entre les Sharks sur les avantages et les inconvénients de leurs nouvelle et ancienne patries. Les conditions du combat entre les deux bandes sont débattues dans le magasin de Doc. À la demande pressante de Tony, il est finalement convenu d’un loyal duel sans armes. Anita surprend Maria et Tony lors de leur rendez-vous secret. Maria implore Tony d’empêcher le combat entre les Jets et les Sharks, mais sa prière reste vaine. Lorsqu’il s’apprête à intervenir entre les combattants, le combat dégénère. Riff est poignardé par Bernardo qui est à son tour poignardé par Tony.

Acte 2
Maria est au septième ciel. Elle ne sait rien encore de l’issue du combat, lorsque Chino fait soudain irruption et lui apprend la nouvelle de la mort de son frère, Bernardo. Tony surgit à son tour et la prie de lui pardonner. Ils se jurent de nouveau un amour réciproque. Tony veut se cacher dans le magasin de Doc pour pouvoir s’enfuir plus tard avec Maria. Fuyant devant l’arrivée de la police, les Jets apprennent que Chino veut se venger de Tony et l’abattre. Les Jets décident de le prévenir. De son côté, Anita essaie de convaincre Maria de renoncer à Tony, mais Maria reste imperturbable. Anita lui révèle finalement les intentions criminelles de Chino. Maria voudrait rejoindre Tony, mais elle est retenue par le policier Schrank venu l’interroger. Elle fait porter le message par Anita qui est disposée à aider les deux amoureux malgré sa profonde douleur après l’assassinat de Bernardo par Tony. Dans le magasin de Doc, Anita se retrouve face à la bande des Jets qui l’enserrent, l’insultent grossièrement et menacent de la violer. Au dernier instant, Doc intervient pour les en empêcher. Dans sa rage, Anita déclare que Chino a tué Maria. Doc transmet cette (fausse) nouvelle de la mort de Maria à Tony qui, désespéré, se rue sur Chino. Juste avant l’arrivée de Maria, Chino appuie sur la gachette. Tony meurt dans les bras de Maria.
1. Resim
Mahalle gençlerinden oluşan Jet ve şehre yeni taşınmış gençlerin Şark isimli çeteleri birbirlerine düşman olup şiddetli sokak çatışmaları yaşamaktadırlar. Jet’ler Riff isimli liderleri altında mahalledeki üstünlüklerini ıspatlamak için Bernardo’nun liderliğindeki Şark’ları son bir çatışmaya davet ederler. Riff bu önemli çatışma için Jet’lerin daha önce lideri olan arkadaşı Tony’den yardım ister.Bernardo ve Çino, Bernardo’nun kız kardeşi Maria ve Bernardo’nun kız arkadaşı Anita’yı dansa götürmek üzere dışarı çıkarlar. Riff, çatışma davetini Bernardo’ya spor salonunda sunmak ister. Maria ve Tony orada ilk defa karşılaşırlar ve ilk bakışta birbirlerine aşık olurlar. Tony, Maria’nın Bernardo’nun kız kardeşi olduğunu öğrenince onu gizli gizli evine kadar takip eder. Birbirlerine aşklarını itiraf ederler ve bir sonraki gün için randevulaşırlar. Aynı zamanda evlerine geri dönen Şark’lar kendi aralarında yeni ve eski vatanlarının avantaj ve dezavantajları hakkında münakaşa ederler.Dok’un lokalinde çatışmanın şartları belirlenir. Tony’nin ısrar etmesiyle silahsız ve adil bir düello üzere anlaşılır. Anita, Tony ve Maria’yı gizli bir buluşmada yakalar. Maria’nın ricası üzere Tony Jet ve Şark’lar arasındaki çatışmayı tümüyle engellemeye çalışır. Ancak başarılı olamaz. Tony çatışanların arasına dalmak istediğinde kavga kontroldan çıkar. Riff Bernardo tarafından bıçaklanır. Onun üzerine Tony ise Bernardo’yu bıçaklar.

2. Resim
Maria olağan üstü mutludur. Çatışmanın trajik neticesinden henüz bihaberdir. Çino Bernardo’nun ölüm haberini getirir. Kısa bir süre sonra Tony de gelir ve kendisini afetmesini diler. Yeniden birbirlerine sevgilerini teyit ederler. Tony Dok’un lokalinde saklanmak ve sonrasında Maria ile kaçmak ister. Polisten kaçmakta olan Jet’ler, Çino’nun Tony’yi intikam için vurmak istediğini öğrenirler. Tony’yi uyarmaya karar veririler. Anita ise Maria’yı Tony’den vazgeçtirmeye çalışır, fakat Maria hiçbir şekilde oralı olmaz. Sonunda Maria Çino’nun cinayet planından anlatır. Maria Tony’nin yanına gitmek ister fakat polis tarafından alıkoyulur. Yerine Anita’yı yollar. Anita Tony’nin Bernardo’ya karşı işlemiş olduğu cinayetinden dolayı her ne kadar kırgın olsa da, her ikisine de yardım etmek ister. Dok’un lokalinde Jet’ler ile karşılaşır ve alıkoyulur, ayrıca hakarete ve neredeyse tecavüze uğrar. Son anda Dok araya girer. Anita son derece öfkelenip Çino’nun Maria’yı vurduğunu öne sürer. Dok, Tony’ye Maria’nın bu (yanlış) ölüm haberini iletir. Tony çaresizliğinden Çino’nun ellerine düşer. Maria’nın yetişmesine çok az bir süre kala Çino tetiği çeker ve Tony Maria’nın kollarında ölür.
Nur Licht und Körper
Regisseur Barrie Kosky im Gespräch über jüdische Wurzeln, antike Tragödien und Momente der Sprachlosigkeit

Der Wunsch, die »West Side Story« an der Komischen Oper Berlin zu inszenieren, reicht schon sehr lange zurück. Warum gerade dieses Musical?

Barrie Kosky Es gibt gleich mehrere Gründe! Zunächst ist die West Side Story ohne Frage eines der – wenn nicht das – beste Musical des 20. Jahrhunderts: Ich glaube, kein anderes amerikanisches Musical weist eine derart reiche musikalische Landschaft auf. Wenn Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann aus dem Jahre 1965 eine der wichtigsten und einflussreichsten deutschen Nachkriegsopern ist, so gilt das für die West Side Story in Bezug auf das amerikanische Musical. West Side Story hat die gleiche extreme Emotionalität wie Alban Bergs Wozzeck. Der Schmerz und die Sehnsucht und die Einsamkeit und die verklemmte Wut, die sich im Wozzeck finden, stecken auch in der West Side Story. Bernsteins und Bergs Fähigkeit, Musiktheaterstücke über arme, frustrierte Durchschnittsbürger zu schreiben, war in radikaler Weise richtungsweisend für die Entwicklung des Musiktheaters. Ein weiterer Grund, die West Side Story an der Komischen Oper Berlin zu spielen, besteht in der wunderbaren musikalischen Herausforderung, die dieses Stück für das Ensemble und das Orchester bedeutet. Das Genre Musical hat ja seit jeher seinen Platz an der Komischen Oper: Nach Walter Felsensteins überaus erfolgreicher Anatevka-Inszenierung (Der Fiedler auf dem Dach) mit über 500 Vorstellungen und Cole Porters Kiss me, Kate musste nun einfach als drittes Musical in dieser Reihe die West Side Story folgen. Darüber hinaus ist es mir auch wichtig zu zeigen, dass die Musicaltradition in Amerika eigentlich eine jüdische Tradition ist. Fast alle bekannten amerikanischen Musical-Komponisten und -Librettisten – außer Cole Porter – waren jüdisch: Irving Berlin, Richard Rodgers und Oscar Hammerstein, George und Ira Gershwin, Alan Jay Lerner und Frederick Loewe, Harold Arlen, Stephen Sondheim, Leonard Bernstein – die Liste ist endlos. Das, was in New York, beginnend in den 1920er Jahren und dann bis hinein in die 1950er, passierte, hat eine enorme Verbindung zur deutsch-österreichischen Operettentradition. Die unterschiedlichen Kompositionsstile, die die aus Europa ins Exil geflüchteten Operettenkomponisten von Budapest über Wien, Berlin und Paris mit nach New York und auch nach Los Angeles brachten, sind der Spiegel einer reichhaltigen, musikalischen Diaspora. Die musikalische Landschaft des Broadways kommt im Grunde aus Budapest, Berlin und Wien. Die West Side Story gehört ganz in diese Tradition, und das nicht nur, weil Leonard Bernstein Jude war: Diese narrative Form des Musicals, wie wir sie in der West Side Story finden, ist letztlich ein weiteres Kapitel in der Entwicklung der Operette. Die West Side Story ist eine »tragic opéra comique«, in gewisser Weise Bizets Carmen vergleichbar. Das Musical ist also eine »new world version« von Operette und opéra comique.

Hört man denn auch in der West Side Story diese jüdischen Einflüsse? Eigentlich denkt man doch eher an Mambo und Jazz.

Barrie Kosky In Bernsteins Partitur finden sich atemberaubende jüdische Melodien. Manchmal hört man förmlich den Kantor in der Synagoge singen, man denke nur an die langen melancholischen Linien in »Tonight«. Da besteht eine starke Verbindung zur rituellen hebräisch-jüdischen Musik. Auf der anderen Seite findet sich hier genauso die populäre jiddische Musiktradition – Klezmer, Vaudeville. »Gee, Officer Krupke« ist eine typisch jüdische Vaudeville-Nummer. Bernstein hat Melodien aus der jüdischen Synagoge und jiddische Unterhaltungsmusik mit Latino-Rhythmen und New York Black Jazz kombiniert, dazu eine Orchestrierung in der Tradition der klassischen Musik des 20. Jahrhunderts – Strawinsky, Wagner, Mahler. Man hört Ives, Copland, die amerikanische Tradition, man hört Ravel, man hört Puccini. Es ist eine unglaubliche Mischung. Einfach genial!

Das klingt für ein Musical ziemlich anspruchsvoll …

Barrie Kosky Für die 1950er Jahre lag das Radikale nicht nur darin, dass man hier eine klassische Tragödie als Musical auf die Bühne stellte. Auch die Komposition war radikal, fast so radikal wie Strawinskys Le Sacre du printemps, das Bernstein übrigens mehrfach in der Partitur zitiert. Und all das trat in eine interessante Verbindung mit den eindrucksvollen Bildern der Inszenierung von Jerome Robbins.

Jerome Robbins hatte ja nicht nur die Idee für eine Broadway-Adaption von Shakespeares Romeo und Julia, er war auch Choreograph und Regisseur der Uraufführung.

Barrie Kosky Jerome Robbins war in vielerlei Hinsicht ein Genie. Es ist überaus faszinierend, wie bei ihm eine Szene nahtlos in Choreographie übergeht, ohne dass man genau sagen könnte, wann die Choreographie beginnt und wann sie endet. Wichtig bei der West Side Story ist die perfekte Mischung aus Szene und Tanz. Eigentlich ist alles – auch der Dialog – eine Form von Musiktheatertanzstück. Die West Side Story ist damit dem griechischen Theater vielleicht näher als so manch anderes »klassisches« Stück: ein Ritual von Musik und Tanz, sozusagen eine moderne Form des antiken griechischen Dramas.

Sie arbeiten für diese Produktion wieder mit dem Choreographen Otto Pichler zusammen, der bereits bei Kiss me, Kate und zuletzt bei Ball im Savoy beteiligt war. Wie kann man sich die Zusammenarbeit vorstellen?

Barrie Kosky Otto und ich kennen uns durch die jahrelange gemeinsame Arbeit sehr gut. Manchmal kommt die erste Idee für eine Szene von ihm, manchmal von mir. Die Zusammenarbeit ist stets sehr organisch. Für beide von uns ist die Unterschiedlichkeit der Darsteller sehr wichtig. Es gibt ja diesen »Broadwaylook«: sauber, hübsch, harmlos, weiße Zähne, alle mit dem gleichen, schönen Körper. Das interessiert weder mich noch Otto und es wäre für die West Side Story viel zu oberflächlich.

Muss die West Side Story ganz neu gelesen werden?

Barrie Kosky Wir respektieren das Stück, wir lieben das Stück und wir unterziehen es keiner tiefgreifenden Radikalisierung. Wir versuchen nur, ein bisschen den Staub wegzupusten und tiefer in den Stoff vorzudringen. Das Stück lebt von einem radikalen Minimalismus.

Radikal reduziert ist ja auch die Idee des Bühnenraums. Wobei das im Vergleich zu anderen Musicals der Zeit schon für die Uraufführung galt. Eigentlich nur eine Ziegelmauer …

Barrie Kosky … und Licht! Das ist es, was Otto und ich von Anfang an wollten: Eine West Side Story, in der die Welt der Stadt allein durch Licht und die menschlichen Körper entsteht. Die Stadt wirklich zu sehen, ist nicht notwendig. Es ist wichtig, die Stadt zu spüren! Und die Menschen, die in ihr leben. Durch den Text, den Gesang und durch den Tanz fühlt man von ganz allein, dass man sich in einer Metropole des 20. Jahrhunderts befindet. Im Gegensatz zu den 50er Jahren hört allerdings heute jeder südamerikanische Musik. Überall tanzen die Menschen heute Mambo und Samba. Das ist keine elitäre Angelegenheit mehr. Diese Musikstile gehören heute zum Klang und zum Gefühl einer Großstadt. So wie die Musikstile in den Weltmetropolen globalisiert wurden, haben sich auch die Stile der Jugendkulturen angeglichen. 

Die Mitglieder der Gangs in unserer Inszenierung sind rein äußerlich kaum voneinander zu unterscheiden und sprechen in den unterschiedlichsten Sprachfärbungen ...

Barrie Kosky Betrachtet man heute Bilder von Jugendlichen während der Unruhen in London und solche von den Aufständen in Ägypten oder in der Türkei, lassen sich da gar keine so großen Unterschiede ausmachen. An ihrer Kleidung kann man sie auf den ersten Blick kaum unterscheiden.In der West Side Story ist es genau wie in Romeo und Julia: Montagues, Capulets – zwei Familien, Jets und Sharks. Im Text hört man natürlich immer, dass die Sharks aus Puerto Rico kommen. Sie sind Ausländer. Aber der Text funktioniert auf verschiedenen Ebenen. Man spricht über ein neues Leben in Amerika. Aber was ist Amerika? Amerika war im 20. Jahrhundert eine große Metapher für Immigration. Ellis Island, Statue of Liberty – tausende Menschen im Exil, mit der Hoffnung auf ein neues Leben. Für die Puertorikaner bedeutete es das Gleiche wie für die Iren, die Juden, die Italiener oder Polen. Amerika steht für das neue Land, eine neue Welt. Puerto Rico ist nur ein Synonym für das »andere« Land, das Land, aus dem »die Neuen« kommen. Aber wer »die Neuen« sind, das ändert sich fortwährend: In Australien waren es in den 1950er Jahren zum Beispiel die Italiener, die ihr Geld als Taxifahrer verdienen mussten. Dann übernahmen die Griechen diese Rolle, und in den 70er Jahren die Vietnamesen. Die Kinder der Italiener und Griechen gingen mittlerweile zur Universität und sahen auf die Vietnamesen herab. Inzwischen haben auch die Kinder der Vietnamesen studiert und es bis in politische Ämter geschafft. Jetzt verdienen viele Inder ihren Lebensunterhalt als Taxifahrer. Es gibt immer einen anderen »Neuen«.

Es geht also nicht darum, einen konkreten aktuellen Konflikt abzubilden. Welche Rolle hat für Sie zum Beispiel Berlin als möglicher Ort der Handlung?

Barrie Kosky Man hört kein Türkisch in dieser Inszenierung, das wäre zu banal – deutsche Skinheads gegen türkische Einwanderer. Ich glaube, die Zeit ist reif für eine Berliner West Side Story, die nicht in Neukölln spielt. Und auch nicht in Amerika. In unserer Inszenierung spielt das in irgendeiner Stadt am Anfang des 21. Jahrhunderts. Die Menschen und der dunkle Raum verleihen dem Ganzen eine enorme Intensität. Das Gefühl von Bedrohung, aber auch von Einsamkeit und Sehnsucht ist so viel stärker. Und die eigentlichen Fragen treten in den Vordergrund: Wem gehört das Land? Wem gehört die Stadt? Wer war zuerst da? Am Ende dreht sich doch alles um das Bedürfnis nach Sicherheit. Und um die Angst vor dem Anderen, dem Unbekannten – beides Dinge, die sehr tief in der menschlichen Psyche verborgen liegen. Das Bedürfnis nach dem eigenen, gesicherten Territorium ist ein ganz tiefsitzendes, animalisches Bedürfnis.

Das klingt nach einer explosiven Mischung ...

Barrie Kosky New York in den 1950er Jahren war wie das Berlin der 1920er Jahre ein Melting Pot. Diese Mischung aus Hoffnung und Verzweiflung hört man im Stück. Hier geht es um existentielle Dinge: die Hoffnung auf eine neue Welt und die verzweifelte Frage, wie wir dieser neuen Welt einen Sinn geben. Diese Fragen sind zeitlos. Es sind nicht allein die Melodien, die das Stück so berühmt gemacht haben.

War diese allgemeinere Verortung auch ein Grund für eine zweisprachige Fassung, also mit Dialogen in deutscher Übersetzung und Liedtexten auf Englisch?

Barrie Kosky Es ist in Deutschland absolut üblich, Musicals zweisprachig aufzuführen. Dennoch haben wir das lange diskutiert. Von einer rein musikalischen Perspektive aus betrachtet, funktionieren die Liedtexte einfach nicht auf Deutsch, nicht zuletzt weil jeder die originalen englischen Texte im Kopf hat, sie fast mitsingen kann. Weil die meisten unserer Zuschauer Deutsch sprechen, wäre es aber Unsinn, die Dialoge in Englisch zu sprechen. Für mich löst sich diese Mischfassung allerdings erst jetzt auf den Proben vollkommen ein. Manchmal entstehen nämlich verbindende Effekte zwischen den deutschen Dialogen und den englischen Liedtexten. Bestimmte englische Ausdrücke sind inzwischen auch in den deutschen Sprachgebrauch eingegangen. »Cool« ist so ein Wort, das vom deutschen Text direkt zum englischen Song überleitet. Die Zweisprachigkeit fügt dem Ganzen sogar noch eine zusätzliche Dimension hinzu. Die Kombination bisweilen sehr heterogener Komponenten in unserer Inszenierung – Licht, Körper, Raum, englische Liedtexte plus deutsch gesprochene Dialoge – bereichert die Geschichte, die da erzählt wird und verankert sie im 21. Jahrhundert. 

Arthur Laurents hat sich in seinem Textbuch präzise an die Vorlage von Shakespeares Romeo und Julia gehalten – außer am Ende: Während bei Shakespeare sowohl Romeo als auch Julia zu Tode kommen, überlebt Maria ...

Barrie Kosky Die Väter der West Side Story haben lange diskutiert, ob Maria sterben soll. Die entscheidende Stimme kam von außen. Ich glaube es war Richard Rodgers, der sagte: »Lasst sie ja nicht sterben!« Eine sehr wichtige Entscheidung. Dass Maria lebt, macht das Ende furchtbar und hoffnungsvoll zugleich. In 24 Stunden wird sie von einem unschuldigen Mädchen zu einer erfahrenen Frau. Sie überlebt, also wird sie weiter leben und muss diese Wunde ihr ganzes Leben mit sich herumtragen. Die Frage, wie es weitergehen kann, bleibt offen ...

Bis heute?

Barrie Kosky Auch im 21. Jahrhundert hat sich nichts geändert. Wir haben nichts gelernt. Es ist immer die gleiche Geschichte, wir machen immer die gleichen Fehler. Bernstein und Robbins haben gezeigt, dass die Fassade unserer modernen Zivilisation sehr dünn ist – reispapierdünn. Wir sind ganz nah am wilden Tier. Das ist kein Musical, das uns mit dem Gefühl entlässt: »Ah, wir haben alle etwas gelernt! Hand in Hand gehen wir als Freunde davon …« Keiner denkt am Ende der West Side Story, dass es morgen besser sein wird. Das Stück endet mit keinem Liebesduett, sondern als Fragment. Maria kann nicht singen, sie kann nicht einmal mehr die Sätze beenden. Die Musik bricht ab. Chinos Todesschüsse haben ihr ein Ende gesetzt. Maria spricht den Satz: »Ich habe gelernt zu hassen.« Es gibt nur noch dieses seltsame unbequeme Orchester-Nachspiel, das den Hörer in der Luft hängen lässt, als ob es eine Frage stelle, die unbeantwortet bleiben muss.

Das Gespräch führte Johanna Wall
Der Teufel steckt in der Musik!

Dirigent Koen Schoots über glaubwürdige Stimmen, zwölftönigen Swing und den Respekt vor Albträumen.

In einer E-Mail haben Sie geschrieben: »Ich habe die West Side Story 175-mal gespielt, da hat man einige Erfahrungen damit.« Was reizt Sie an einem 176. Mal?

Koen Schoots Die West Side Story ist so gut geschrieben, da gibt es für mich keine Abnützungserscheinungen. Abgesehen von den hohen Anforderungen an das Ensemble ist die West Side Story auch für das Orchester ein äußerst anspruchsvolles Werk. Trotz seiner großen sinfonischen Anlage finden sich hier viele lateinamerikanische Einflüsse, insbesondere in den Tänzen – Mambo, Cha-Cha – die stilistisch auch richtig gespielt werden wollen. »Gee, Officer Krupke« ist reinstes Vaudeville und »Maria« eine große romantische Arie. In der Traumsequenz nach »Somewhere« finden sich Passagen, die man fast schon als zeitgenössische Musik bezeichnen kann, zumindest bezogen auf die Entstehungszeit 1956/57. Die West Side Story war ihrer Zeit weit voraus, gerade auch für ein Musical-Publikum, das mit einer Musik konfrontiert wurde, die an die Grenzen der Tonalität geht und die von allen, auch von den Ausführenden, das allerhöchste Maß an Konzentration, Können und Technik fordert. Diese Herausforderung stellt sich bei West Side Story, anders als bei anderen Stücken dieses Genres, immer wieder aufs Neue. Man kann sich nicht zurücklehnen, auch wenn man das Stück gut kennt. Deshalb wird einem aber auch nie langweilig dabei.

Auch bei den Gesangspartien ist die stilistische Bandbreite sehr weitgefächert. Wie geht man damit um?

Koen Schoots Das Vertrackte an diesem Stück ist, dass man für Maria und Tony ausgebildete Sängerstimmen braucht, weil diese Partien so anspruchsvoll sind. Für die Gangmitglieder, die Jets und die Sharks – die ja meist mit Tänzern besetzt werden, können und sollen keine »kultivierteren« Stimmen im Sinne einer klassischen Gesangsausbildung eingesetzt werden. Man kann Tony und Maria nicht mit reinen Tänzern besetzen. Und umgekehrt könnte man die Jets und die Sharks nicht mit reinen Opernsängern besetzen. Zumindest nicht, wenn man die Absichten der Autoren respektiert, denen es wichtig war, dass die Kämpfe und die Kommunikation der Gangs auch im Tanz ihren Ausdruck finden.

Der Unterschied in der Klangqualität zwischen ausgebildeter Opernstimme und einer »Naturstimme« ohne klassische Gesangsausbildung ist ziemlich groß. Gibt es ein Klangideal, das Sie insgesamt anstreben?

Koen Schoots Ich sage immer, es muss nach »Street« klingen, ruhig roh, ungeschliffen und bloß nicht nach »Musical«. Ich glaube, das war auch die Intention von Bernstein. Sieht man sich zum Beispiel »Tonight« an, fragt man sich: Warum hat er das so tief geschrieben? Es steht in einer unbequemen Lage – auch für Bariton und Bass – es bewegt sich immer im mittleren und unteren Bereich. Ich glaube, Bernstein wollte damit erreichen, dass weniger Wert auf die Formung des Tons gelegt wird und stattdessen die unterschwellige Aggression, die in diesem Quintett steckt, fast schon mit zusammengebissenen Zähnen und mit wahnsinnig vielen Konsonanten geradezu herausgespuckt wird. Das erzeugt eine sehr starke Atmosphäre: Etwas will herausbrechen, aber durch die Stimmlage kommt es nicht durch. Erst zum Schluss dieses Quintetts bricht es aus allen hervor und die ganze Aggression entlädt sich. Deshalb auch mein Ziel, die ausgebildeten Stimmen weniger »ausgebildet« klingen zu lassen. Ich sage immer zu unseren Tonys und Marien: Versucht, so jung, so unschuldig wie möglich zu klingen. Wenn es eine Opernqualität bekommt, hat das für gewisse Passagen vielleicht ab und zu etwas Schwärmerisches, etwas Romantisches, aber es darf nie zu erfahren klingen.

Dennoch gab es die Entscheidung, das Tänzer-Ensemble mit Chorsolisten zu verstärken ...

Koen Schoots Es ist eben schön, wenn man die großen Ensembles auch mit großem, fettem Klang machen kann. Ich schätze die Chorsolisten der Komischen Oper Berlin sehr, weil sie so flexibel und wandelbar und stets motiviert sind. Immer wieder erstaunt mich, wie schnell sie sind – auch in den Choreographien.

Sie sagten, es handelt sich auch um große sinfonische Musik. Dass diese in großer Besetzung gespielt wird, ist ja keine Selbstverständlichkeit, oder?

Koen Schoots Wir spielen die Originalorchestrierung. Das heißt, wir haben 14 Geigen und vier Celli. Und allein das ist im heutigen Musical-Betrieb eine Seltenheit. Aber um den sinfonischen Klang herzustellen, braucht man diese Stärke. Das Schöne ist, dass wir das hier ohne Wenn und Aber machen können. In den 50er Jahren war West Side Story zwar eine kommerzielle Produktion, aber man hatte noch ein Herz für die Musik. Es war noch selbstverständlich, dass ein Orchester im Graben sitzt und nicht drei Synthesizer. Selbst am Broadway wurden erst kürzlich bei einer Wiederaufnahme die Streicher gekürzt, und das sogar innerhalb der Spielzeit, weil das Stück nicht so gut lief wie erwartet.

Bernstein hatte gehofft, mit der West Side Story eine neue Entwicklung im amerikanischen Musiktheater anzustoßen. Obwohl seine Kollegen sich bemüht haben, alles zu »Opernhafte« aus der Musik zu verbannen – ist die West Side Story noch Musical oder schon ein Schritt in Richtung amerikanische Oper?

Koen Schoots Wir wollen alles immer in Schubladen stecken. Für mich ist es vor allem ein unglaublich gutes Stück zeitgenössisches Musiktheater. Wenn man es ein bisschen kategorisieren möchte, könnte man sagen: die Ensembles – der »Jet-Song«, »Cool« – sind eindeutig dem Musical zuzuordnen. Das Liebespaar ist vielleicht eher in Richtung Oper gedacht, allein schon in der Wahl der Stimmlagen.

Trotz seiner stilistischen Vielfalt empfindet man als Zuhörer die West Side Story nicht als buntes Potpourri. Wie ist es Bernstein gelungen, einen Bogen über all diese heterogenen Musikstile zu spannen?

Koen Schoots Bernstein verwendet im ganzen Stück durchweg den Tritonus, die erweiterte Quarte, als immer wiederkehrendes Element. Früher nannte man dieses Intervall auch »diabolus in musica« – also den »Teufel in der Musik«. Von jeher wurde dieser Intervall benutzt, um anzudeuten, dass irgendwas nicht stimmt. Genau so ist es in der West Side Story. Interessant ist zum Beispiel, dass Tony gleich am Anfang von »Something’s coming« den – meistens in aufsteigender Folge erscheinenden – Tritonus in absteigender Folge singt und damit die Umkehrung des Anfangs von »Maria«.

Tonys vage Vorahnung auf »das, was kommt« löst sich also nicht nur in der Geschichte, sondern auch musikalisch mit den ersten Tönen von »Maria« ein.

Koen Schoots Der Tritonus zieht sich durch das ganze Stück. Betrachtet man die ersten Töne von »Cool«, ist das die identische Tonfolge wie »Maria«. Das lässt sich bis zum allerletzten Akkord verfolgen, in dem die Streicher ein reines C-Dur spielen und der Bass ein Pizzicato-Fis einwirft – wieder ein Tritonus. Das Stück endet unaufgelöst. Zunächst zwar in einem harmonischen C-Dur, aber das Fis klingt immer noch durch. Diese Dissonanz, diese Reibung bleibt ganz zuletzt hängen. Aus diesem einfachen Schritt C-D-E-Fis – oder den entsprechenden Intervallen, je nachdem welche Tonart ich verwende – soviel musikalisches Material herzustellen, das völlig unterschiedlich klingt, aber letztlich immer den Tritonus enthält, ist überaus faszinierend.

Also eine Art Leitmotiv ...

Koen Schoots Es ist mehr als ein Leitmotiv. Ein Leitmotiv ist normalerweise einer bestimmten Situation oder einem Charakter zugeordnet. Das ist hier nicht der Fall. Es ist das Hauptmotiv. Es ist der Kern der Komposition. Selbst in den schönsten, harmonischsten Stellen – zum Beispiel am Ende von »One hand, one heart« – spielt das Cello noch einmal das Maria-Motiv, das – wie gesagt – aus dem Tritonus gebildet ist.

Steckt der musikalische Teufel auch in »Somewhere«?

Koen Schoots In »Somewhere« nicht. Es ist ja die Vision einer besseren Zukunft, geht aber direkt in die Prozession über, den Albtraum, in dem uns der Tritonus nur so um die Ohren fliegt. Daran erkennt man das Genie Bernsteins. Der musikalische Anspruch bei der West Side Story – das als Musical ja der »leichten Muse« zugeordnet wird – ist enorm hoch. Wenige Leute wissen beispielsweise, dass die Fuge in »Cool« ein lupenreines Stück Zwölftonmusik ist. Bernstein baut eine ganze Fuge auf einer Zwölftonreihe im Swing auf, die dann auch noch vertanzt wird!

Sie haben bereits drei verschiedene Produktionen der West Side Story dirigiert. Worin unterscheidet sich die aktuelle Produktion von den anderen?

Koen Schoots Anders ist vor allem, dass wir hier fast ohne Striche spielen. Die Traum- und Albtraumsequenz wird zum Beispiel oft gestrichen, weil sie dramaturgisch und inszenatorisch nicht unproblematisch ist. Barrie meinte schon: Wollen wir jetzt alle in großen weißen Kleidern auftreten lassen? Das hätte eine Naivität, die vielleicht in den 50er Jahren in Amerika einen Reiz hatte. Bei uns kaum. Ich habe zu Barrie gesagt: Bitte lass die Traumsequenz drin. Sie ist musikalisch so toll! Musst’ dir halt was einfallen lassen … (lacht)

Hat er sich denn gewehrt?

Koen Schoots Nein. Wir waren uns einig: Wir wollen das Stück nicht zusammenschnipseln. Wir wollen das Stück so präsentieren, wie es die Autoren vorgesehen haben. Die Dramaturgie stimmt. Die Abfolge stimmt. Wir fangen oben links an und hören unten rechts auf. Wir machen das Stück mit dem Respekt, den es verdient.

Stab

Musikalische Leitung
Inszenierung
Choreographie
Bühnenbild Konzept
Bühnenbild und Kostüme
Dramaturgie
Licht
Franck Evin

Besetzung

Tony
Chino
Kevin Foster, Terence Rodia
Action
Hakan T. Aslan, Christoph Jonas
Anybodys
Bettina Kenney
Schrank, Polizist
Glad Hand
Frank Baer
Jets
Hunter Jaques, Paul Gerritsen, Silvano Marraffa, Robin Poell, Shane Dickson, Christoph Jonas
Jet-Girls
Claudia Greco, Meri Ahmaniemi, Sara Pamploni
Sharks
Terence Rodia, Csaba Nagy, Zoltan Fekete, Marcel Prét, Axel Baer, Tibor Nagy
Shark-Girls
Mariana Souza, Kym Boyson, Sonia Bartucelli, Martina Borroni, Alessandra Bizzarri, Alison Norwell

Advent, Advent! Wir freuen uns auf Weihnachten und möchten Ihnen die Tage bis dahin versüßen, und das nicht nur mit Schokolade. Hinter den 24 »Türchen« unseres Adventskalender verbergen sich kleine und größere Überraschungen. Viel Glück!
 … das verspricht Sonne, Samba, Lebensfreude! Der Opernball 2015 lässt Sie die winterlichen Temperaturen in Berlin vergessen. Träumen Sie sich zu den Klängen von Samba und Bossa nova gemeinsam mit Barrie Kosky sowie Sängern und Musikern der Komischen OperBerlin auf die sonnige Seite des Erdballs und feiern Sie mit uns auf der Bühne des Opernhauses!
Treibende Rhythmen und ergreifend schöne Songs machen Leonard Bernsteins Version von Shakespeares Romeo und Julia zu einem der bewegendsten Musiktheaterwerke des 20. Jahrhunderts. 
Zu leicht, zu albern, zu kitschig, zu oberflächlich? Vom 31. Januar bis zum 2. Februar wird an der Komischen Oper Berlin über die Qualität der Operette diskutiert!
Don Juan – der Inbegriff des Verführers inspirierte Mozart zu einer seiner einflussreichsten Opern – frivol, witzig und tiefgründig in einem. Eine Steilvorlage für Herbert Fritsch, den Meister des theatralen Wahnwitzes, dessen hochmusikalischer Inszenierungsstil wie geschaffen ist für dieses »heitere Schauspiel« über tödliche Leidenschaften.
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