Lear
Interview
»Im Niemandsland von sich selbst« …
Hans Neuenfels im Gespräch über »Lear«
Aribert Reimanns »Lear« ist eine der nach 1945 entstandenen Opern, die vom Publikum angenommen werden und die im weitesten Sinne zum Repertoire zählen. Was ist für Sie das Charakteristische an Reimanns »Lear«?
Generell gilt für Reimanns Komposition, dass sie nie nur formal ist, sondern dass es immer um eine direkte musiktheatralische Erfahrbarkeit geht. Einer der großen Unterschiede zu vielen Opern der letzten Jahre und Jahrzehnte ist, dass die Form bei Reimann nie Selbstzweck wird, sondern dass sie dramaturgisch sinnvoll eingesetzt ist, um die Struktur, die Empfindung oder die Psychologie der Figuren deutlich zu machen. Und das macht den Erfolg dieser Oper aus. Wenn man so will, ist Reimanns Lear wirklich eine klassische und gleichzeitig eine zeitgenössische Oper. An Reimanns Musiksprache beeindruckt mich das hohe Maß an Unmittelbarkeit und Emotionalität. In dieser Oper gibt es eine große Zahl von Umschwüngen, nicht nur in der Psychologie der Titelfigur, die ja von einer Sekunde auf die andere aus Liebe und Zuneigung in einen Tobsuchtsanfall wechselt, sondern auch von anderen Figuren. Zu Beginn der Oper beispielsweise, wenn Goneril und Regan, die beiden älteren Töchter Lears, ihre Liebe demonstrieren, dann folgt auf die sehr ruhige, bemessene Musik Lears eine exaltierte Szene, die schon fast groteske Züge trägt. Cordelia ist dann musikalisch wieder sehr zurückgenommen und bei sich. Bei Reimanns musikalischer Zeichnung der Figuren handelt es sich um vollkommen nachvollziehbare Elemente des Menschlichen.
Die Vorlage Shakespeares ist eines seiner düstersten Stücke – bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts wurde es mit einem Happy End gespielt. Was sind die zentralen Themen der Vorlage und der Oper?
Es geht in Lear um den Verlust von Macht, oder anders formuliert, um ein Wegbrechen der sozialen oder gesellschaftlichen Gegebenheiten und Strukturen, die für Lear als König ja nun sehr stabil waren. Wie ist es, wenn das Individuum wirklich durch die Wüste oder die Heide oder die Steppe des Lebens irrt? Wie fragwürdig ist die Existenz, wenn sie sich nicht durch irgendetwas bindet – wie Liebe, Treue, Freundschaft oder die Vorstellung eines Ideals? Das sind die zentralen Fragen des Stückes. Was ist das Leben eigentlich, wenn man es ohne Hilfe von oben und unten und rechts und links allein lebt? Das ist nicht nur die Geschichte Lears, sondern die vom Menschen im allgemeinen, von der Kreatur, die ausgesetzt ist in einer Natur, die im Lear für ein gleichgültiges Toben und Vernichten steht.
Zu Beginn des Stückes spricht Lear von seiner Müdigkeit, von dem Verlangen nach Schlaf. Gleichzeitig bekommt er immer wieder Anfälle maßlosen Zorns, in denen er eine große Energie freisetzt. In was für einer Situation befindet sich Lear?
Dieser Moment am Anfang – und die Tragödie beginnt bei Reimann sofort, gleich nach dem ersten Satz, mit dem ersten Akkord – ist für Lear ein ziemlich entscheidender Moment. Sein erster Satz ist die Reaktion darauf, dass ihm seine Sterblichkeit bewusst wird, dass er das Alter spürt. Lear war ja offensichtlich kürzlich noch ein erfolgreicher Feldherr und steht immer noch im Zentrum der Macht. Plötzlich wird ihm klar, dass sein Leben endlich ist und dass es trotz aller Erfolge, die er in seiner Herrschaft vorweisen kann, eben nicht endlos weitergehen wird. Das hat ihn getroffen. Diese im wörtlichen Sinne Grenz-Erfahrung schränkt ihn ein. Sie verkürzt seine Empfindung rasant: Seine emotionalen Umschwünge folgen immer schneller aufeinander, bis er zu sich selbst sagt: »Mein Geist beginnt sich zu verwirren.« Lear ist ein ängstlicher Mann, der mit dem Tod als Ende nicht einverstanden ist. Er lebt in hoher zurückgezogener Panik. Und die stellt ihn gewissermaßen in ein Niemandsland von sich selbst. Deswegen sucht er nach einer Möglichkeit, die Angst zuzudecken. Die Liebesbekundungen der Töchter sollen genau das leisten. Lear will alles noch mal auskosten, alles genießen, alles heraussaugen. Mit dieser Maßlosigkeit will er die Angst vor dem Tod kompensieren. Das ist übrigens eine Grundkonstante des Stückes: Die Welt, die Shakespeare zeichnet, ist anfällig für Kompensation. Und er zeigt, dass es, sobald die zu leistende Kompensation den Menschen überfordert, bei der erstbesten Gelegenheit zum Ausbruch von Aggression kommt. Nicht nur Lear, sondern alle Figuren des Stückes stehen sich selbst sehr fremd gegenüber. Daher rührt die hohe Verletzbarkeit jeder Figur und auch die Instabilität des gesamten Systems: Wenn eine Kreatur mit einer gewissen Wichtigkeit fehlläuft, kann die ganze Welt kippen.
Sie haben in einigen Ihrer Operninszenierungen die Sänger mit Schauspielern »gedoppelt« oder Schauspieler zu dem Opernpersonal hinzugefügt. Jetzt haben wir bei »Lear« mit dem Narren eine Partie, die als Sprechrolle angelegt ist. Inwieweit trennt Reimann zwischen Sprechen und Singen?
Es gibt verschiedene Sphären in Reimanns Komposition. Er hat die Rolle des Narren sehr bewusst für eine Sprechstimme gestaltet – mit zum Teil auskomponierten Tonhöhen, zum Teil mit rhythmisch festgelegten Passagen. Aber er trennt nicht strikt zwischen singenden und sprechenden Partien. Es geht ihm vielmehr darum, das Spektrum dessen zu vergrößern, was mit Stimmen möglich ist. Zum einen, um die Fremdheit zu erhöhen, zum anderen, um die Oper zu durchlöchern, um die verschiedenen Formen der Stimme auszuloten, um die Ausdrucksmöglichkeiten zu erweitern. Der Narr ist die Figur, die am wenigsten künstlerisch singt. Und das hat damit zu tun, dass er dem Unmittelbaren am nächsten steht. Auf eigentümliche, manchmal auch banale Weise sagt er die Wahrheit oder fasst die Handlung noch einmal zusammen.
Warum haben Sie den Narren mit einer Frau besetzt?
Ein zentraler Punkt in unserer Konzeption ist, dass der Narr nicht nach dem ersten Teil verschwindet, sondern dass er Lear bis ans Ende des Stückes begleitet. Dabei bleibt er aber nicht der Narr, sondern er verwandelt sich am Ende des ersten Teils in den Tod. Das ermöglicht uns, Lears sukzessives Akzeptieren des Todes im zweiten Teil auch szenisch deutlich zu machen, beispielsweise indem er von seiner Tochter Cordelia mit dem Tod verheiratet wird. Durch diese Verbindung zeigt er sein Einverständnis mit dem Ende, sein Tod wird dadurch zu einem bewussten Vorgang, der im Gegensatz zum sinnlos scheinenden Sterben der anderen Figuren steht. Der Tod von Lear bekommt somit etwas Gewähltes, Erkanntes und durch die Akzeptanz geradezu etwas Lebendiges.
Auf den ersten Blick zeichnet sich Reimanns Partitur durch eine stark dissonante, geradezu geräuschhafte Tonsprache aus. Aber es gibt immer wieder auch lyrische Passagen, wie zum Beispiel die irisierend schöne Vokalise Edgars, die er als »armer Tom« in der Heide singt. Formuliert Reimann hier eine Utopie?
In gewissem Sinne schon. Denn diese »Bizarrerie« des Gesangs ohne Worte, diese künstlerische Lautäußerung schlägt plötzlich um: Die überhöhte Künstlichkeit erlaubt, dass hier etwas Natürliches passiert. Das klingt etwas paradox, aber je krasser, je deutlicher die Kunst getrieben wird, umso höher ist die Chance, überhaupt noch einen natürlichen Ton zu finden. Das heißt für das Stück, je weiter sich das Individuum aus der Gesellschaft entfernt, desto stärker ist es bei sich – und das ist das eigentlich Positive. Es gibt einerseits das Konventionelle, ausgedrückt durch die Übertreibung des Singens, durch Überschwänglichkeit. Und dann gibt es, als Gegenpol, diese Vokalise, die für das Wahrhaftige steht, aber gleichzeitig eine Form von Entrückung ist. Über eine hohe Form von Verwandlung wird hier die Wirklichkeit wiedergefunden. Die Verwandlung wird so hoch getrieben, dass man durch die Höhe der Verwandlung wieder zur Realität gelangt.
Heißt das auch, dass die Oper als Genre in der Lage ist, die Gesellschaft zu spiegeln?
Ja, das ist ihre Bedeutung. Die Aktualität der Oper besteht darin, dass sie in ihrer Kunstform die einzig mögliche Radikalität der Wahrheit darstellt. Die findet man sonst nirgendwo. Aber der Klang ist unbestechlich. Das ist das Tolle an der Oper, dass sie es schafft, etwas Unbeirrbares darzustellen. Wenn man die Nachrichten verfolgt, dann sagt die eine Partei das, die andere Partei jenes, und morgen sagen beide etwas anderes. Das macht die Oper nicht. Die Oper besteht auf Tönen der äußersten Reinheit und setzt sie mit der menschlichen Stimme durch. Das ist unglaublich wahr. Es gibt keine Austauschbarkeit in der Mitteilung. Man muss so singen, wie es komponiert wurde, nur dann schafft man es. In Mozarts Zauberflöte ist die Königin der Nacht deswegen wahr, weil sie die Töne treffen muss und weil eben jeder sofort merkt, wenn sie diese Töne nicht trifft.
In einem Gespräch mit dem Ensemble zum Probenbeginn haben Sie Ihre Regiekonzeption skizziert und davon gesprochen, dass Sie »Lear« wie ein Kammerspiel inszenieren wollen.
Ich denke, dass es überflüssig ist, das Umfeld einer schrecklichen Welt in Zitaten darzustellen. In der leben wir sowieso. Ich brauche für den Lear Menschen, die leiden und die empfinden und die damit fertig werden. Um die Zerworfenheit der Figuren darzustellen, braucht man keine monumentalen Bürgerkriegsszenarien auf der Bühne. Aber das heißt nicht, dass das Kammerspiel eng wird. Es soll schon die Welt zeigen, das kleine Individuum, in der Welt verloren – die Verlorenheit des Menschen im All. Es geht um die kleine Geste. Dass jemand losgeht und gegen alles wütet – aber da ist eben ein Wattebausch und er kommt nicht durch. Und es gibt keinen Fortschritt. Das ist der Pessimismus von Shakespeare – und der von Reimann in der Musik.
Sie wollten Reimanns »Lear« schon lange inszenieren. Hätten Sie früher dazu Gelegenheit gehabt – wäre die Inszenierung dann anders geworden?
Das kann man nie sagen. Aber wenn ich jünger wäre, würde ich das Stück sicherlich anders inszenieren – wenn man länger gelebt hat, dann inszeniert man auch anders. Man inszeniert eben auch Biologie, glaube ich, ob man will oder nicht. Das passiert einfach.
Das Gespräch führte Ingo Gerlach