Pique Dame
Interview
Hermanns Ordnung ist sein Wahnsinnist seine Ordnung …
Thilo Reinhardt im Gespräch über »Pique Dame«
Hermann,der Protagonist in Tschaikowskis »Pique Dame« trägt seine Herkunft im Namen. Was ist dastypisch Deutsche an der Figur?
Nun ja, eigentlich alles. Das fängt bei seinem Beruf an: Hermann ist ein deutscher Genieoffizier, der in der russischen Armee dient. Das heißt, er ist ein Ingenieur oder Pionier, der Brücken baut oder ähnliches. Hermann ist also Techniker, ein Mensch der Ordnung. Und das trifft nicht nur auf seine berufliche Disposition zu, sondern deckt sich auch mit seiner charakterlichen Veranlagung. Er ist sehr rational und hat feste moralische Größen. Dazu gehört zum Beispiel, dass er das Glücksspiel verachtet: Alles nicht Planbare ist ihm zuwider. Hermann ist ein Kontrollfreak, der sich plötzlich verliebt – und das mit einer ungeheuren Wucht. Die Liebe zu der unerreichbaren, schönen Lisa trifft ihn wie eine Urgewalt und wirft ihn aus der Bahn. Diese plötzliche Emotionalität ist für ihn etwas Unkontrollierbares und das jagt ihm panische Ängste ein. Also braucht er einen Plan, wie er damit fertig werden kann.
Es gibt ja übrigens noch einen Namensvetter in der Oper, der mit der ganzen Handlung in Verbindung steht: der Graf St. Germain, mit dem die alte Gräfin seinerzeit in Paris eine Liaison gehabt haben soll – und von dem sie das Kartengeheimnis erfahren habe, wie man sich erzählt. St. Germain steht sozusagen als Ausgangspunkt am Beginn der Geschichte mit den drei Karten, die schließlich in Hermann ihre Erfüllung und ihr vorhergesagtes Ende findet. Um St. Germain wiederum ranken sich viele Legenden, vom Geheimnis ewiger Jugend bis zum Teufelsbund – er steht also eher für das Irrationale, das Mystische.
Bedeutet das, »Pique Dame« ist eine Gespenstergeschichte?
Nein, zumindest nicht im herkömmlichen Sinne. Wenn es um Gespenster geht, dann immer um die inneren Gespenster, die entstehen, wenn der Verstand die Kontrolle über die Seele verliert und die Ängste bestimmend werden, die dann dämonische Ausformungen erhalten. »Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer«, heißt es bei Goya. Und das Ungeheuer, das in dem Stück eine ganz zentrale Rolle spielt, ist der Kontrollverlust. Hermann verliert im Laufe der Handlung nach und nach den Verstand. Und in der Oper ist das sehr detailliert beschrieben. Man hat den Eindruck, dass Puschkin und auch Tschaikowski tatsächlich einen Fall von paranoider Schizophrenie vor sich hatten, den sie sehr exakt schildern – mit allen Phänomenen, die dazugehören: Verfolgungswahn, das Nicht-Erkennen von vertrauten Personen, das Zerfahrene der Gedanken, das zwanghafte Wiederholen von immer gleichen Wörtern, das Hören von Stimmen, bis hin zu Halluzinationen, bei denen man jemanden vor sich stehen sieht, den es gar nicht gibt oder der schon gestorben ist. Und natürlich der Größenwahn, der von Hermann Besitz ergreift, das Gefühl, der Auserwählte zu sein. »Es wird einer kommen, der von der Gräfin das Kartengeheimnis erfährt und daraufhin fürchterlich reich wird.« In diesem Orakelspruch geht Hermann förmlich auf, der gibt ihm nicht nur neuen Lebensmut, sondern auch ein Ziel. Dieser kleine Wicht, dieser Niemand, der von Selbstzweifeln zerfressene Verlierer fühlt sich plötzlich als vom Schicksal Bestimmter, als jemand, der eine Mission hat und daraufhin die Umwelt nur noch durch diese Brille sieht.
Wenn du sagst, es gehe immer um die inneren Gespenster, dann sprichst du damit ein zentrales Problem des Theaters an: Wie stellt man innere Vorgänge oder Zustände dar? Denn das Theater braucht ja die Veräußerlichung. Wie geht man gerade in einer Geschichte damit um, in der es um Halluzinationen geht?
Das ist eben einer der Aspekte, die die Besonderheit von Musiktheater ausmachen: es gibt neben der Szene noch eine musikalische Ebene. Und die kann das Innere von Figuren mit so großer Intensität deutlich machen, wie es die szenische Darstellung alleine nie erreichen könnte. Die Musik macht innere Zustände und Vorgänge hörbar und dadurch für den Zuschauer auch erfahrbar, die man auf andere Weise gar nicht ausmalen könnte. Und bei Pique Dame ist die Innensicht vor allem in die Figur Hermanns so unglaublich plastisch, dass sich der Eindruck geradezu aufdrängt, Tschaikowski habe den authentischen Fall einer Psychose geschildert. Man hat das Gefühl, er habe mit einem Stethoskop die Herztöne abgelauscht und aufgeschrieben. Hermann ist ja hier nicht der romantische Held, der mit einem unfassbaren Schicksalen hadert, umgeben vom Dunklen, Vagen, Mystischen. Sondern er wird, so könnte man sagen, auf den Seziertisch gelegt und aufgeschnitten und dann von Tschaikowski mit seinem Instrumentarium, und zwar im doppelten Sinne, untersucht.
Der oft geäußerte Vorwurf gegen Tschaikowski ist der, dass er die kalte, zynische Distanz, die die Vorlage von Puschkin auszeichnet, »veropere«. Indem er Hermann zu einem Liebenden mache und damit zur Identifikation einlade, »verharmlose« er die ganze Geschichte auch. Meines Erachtens ist das eine Fehldeutung, die aus Vorurteilen der Gattung Oper gegenüber erwächst, wenngleich diese Veränderung der Grundstruktur ein ganz entscheidender Vorgang ist. Bei Puschkin ist Hermann an Lisa nur interessiert, weil er über sie an die Gräfin heranzukommen hofft. Bei Tschaikowski verliebt sich Hermann in eine Unbekannte, von der er lediglich weiß, dass sie in der obersten Gesellschaft verkehrt. Sein Problem zu Beginn der Oper ist, anders als in der Novelle, dass er glaubt, Geld zu brauchen, um den sozialen Unterschied, der ihn von Lisa trennt, aufzuheben. Unabhängig von den anderen Folgen, die diese Änderung der Ausgangsposition für den Fortgang der Handlung hat, rückt Tschaikowski seinen Protagonisten auf jeden Fall näher an das Publikum. Es ist einfacher, sich mit jemandem zu identifizieren und mitzufiebern, der unglücklich verliebt ist als mit jemandem, der kalt und berechnend ist und der lediglich Gefühle vorgaukelt, um sich aus der Verbindung einen Vorteil zu verschaffen. Die Folge ist, dass die Zerrissenheit von Tschaikowskis Hermann wesentlich größer und sein Problem dadurch menschlicher, viel ergreifender und verständlicher ist. Aber verharmlost wird da nichts. Im Gegenteil: Die Figur wird wesentlich komplexer, weil die Liebe noch dazu kommt. Das ist der Ausgangspunkt von Hermanns Psychose: die unglücklich Liebe zu einer Frau, die er nicht erreichen kann, was ihm seine Kleinheit und Unbedeutendheit erneut vor Augen führt. Die unglückliche Liebe wird im Laufe der Oper dann aber von der Wahnidee, er sei der Erwählte, überlagert und verdrängt.
Die Fallhöhe der Tragödie wird dadurch noch größer. Denn es ist nicht nur so, dass sein Plan nicht aufgeht, sondern er scheitert auf der ganzen Linie. Der Weg in die Katastrophe wird eindringlich beschrieben, während es bei Puschkin erst im Epilog der Novelle ziemlich lapidar heißt: »Hermann ist wahnsinnig geworden. Er sitzt im Obuchow-Krankenhaus, Zimmer 17«. Tschaikowski ermöglicht dem Zuschauer durch seine genaue Studie, diese Krankheit selber mitzuerleben. Und da leistet die Musik einen entscheidenden Beitrag. Insofern macht diese Verwandlung zum Liebenden den Stoff für Tschaikowski erst verwendbar. Man weiß, dass er sich mit der Konzeption sehr schwer getan hat und die Novelle zunächst nicht vertonen wollte. Als er dann mit Pique Dame begann, ging alles sehr schnell: Innerhalb von 44 Tagen war er mit der Komposition fertig! Vermutlich war die Umdeutung des Protagonisten von einem geldgiereigen Taktiker zu einem unglücklich Liebenden der Schlüssel. Und offensichtlich hat sich Tschaikowski stark mit Hermann identifiziert. In seinem Tagebuch findet sich zu einem Tag, der der Arbeit am letzten Bild der Oper gewidmet war, der Eintrag: »Schrecklich geweint, als Hermann seinen Geist aufgab.«
Es ist bekannt, dass Tschaikowski eine besondere Vorliebe für Bizets »Carmen« hatte. Diese Oper scheint auch für »Pique Dame« ein wichtiger Bezugspunkt gewesen zu sein. Dementsprechend finden sich einige Überschneidungen: ein braver Offizier, die Karten und der Tod spielen eine wichtige Rolle …
Ja, beide Opern sind sich in mancherlei Hinsicht ähnlich. In beiden Werken gibt es einen Mann, der in einer festen, im besten Sinne bürgerlichen Gesinnung von einer Beziehung mit einer Frau träumt, die für ihn eigentlich unerreichbar und ungreifbar ist. Aber irgendwo besteht eben auch eine fatale Anziehungskraft zwischen beiden: beide sehnen sich nach dem jeweils anderen. Das wäre für mich ein wichtiges Stichwort: die fatale Anziehungskraft zwischen Gegensätzlichem. Es gibt einen Satz von Puschkin, der das sehr schön fasst: »Alles, was mit Verderben droht, birgt für das für das sterbliche Herz unerklärbare Genüsse«. Ein entscheidender Gegensatz zu Carmen ist aber meines Erachtens, dass Hermann und Lisa sich eigentlich doch ähnlich sind. Carmen und Don José sind vollkommen andere Charaktere. Was Hermann und Lisa trennt ist nicht ihr Naturell, sondern eigentlich eher ihre soziale Herkunft und ihre gesellschaftliche Stellung. Auf den ersten Blick scheint es so, als sei er ein völliger Außenseiter und sie der absolute Star. Aber auch Lisa fühlt sich als Außenseiterin, weil sie genau weiß, dass die Gesellschaft nicht sie als Person meint, sondern lediglich als Funktion. Im Prinzip ist sie austauschbar. Eine weiterer wichtiger unterschied ist der, dass Lisa im Gegensatz zu Carmen nicht diese ungeheuere erotische Ausstrahlungskraft hat. Es gibt bei Pique Dame statt dessen eine andere Projektionsfläche: Lisas Großmutter. Durch die Geschichte von der »Pique Dame«, die als »russische Venus« in Paris bekannt war, wird die Gräfin durchaus auch sexuell aufgeladen. Vielleicht könnte man sie als eine Art verkehrte femme fatale bezeichnen. Sie ist deutlich älter als alle anderen Figuren, die in der Oper vorkommen. Gleichzeitig ist sie aber die einzige, deren sexuelle Aktivität thematisiert wird – Tomskis obszönes Baumlied im 7. Bild ist ja doch eher pubertär-viriles Wunschdenken. Das jugendlich Vitale und das Verblühte vermischen sich in der Gräfin zu einer geradezu grotesken Uneindeutigkeit. Sie übt einen gewissen Reiz aus – auf Hermann vor allem, weil er in ihr den Schlüssel zum Glück sieht. Zudem ist die Weitergabe des Kartengeheimnisses immer sexuell konnotiert: Die Gräfin hat es von St. Germain erfahren und ihrerseits an ihren Gatten und einen Liebhaber weitergegeben.
Tschaikowski hat »Pique Dame« 1890 komponiert, Puschkins Novelle spielt in seiner Gegenwart, also 1830. Die Oper wiederum verlegt die Handlung ans Ende des 18. Jahrhunderts, in die Regierungszeit Katharinas II. – die Direktion der Petersburger Oper hatte sich davon eine üppigere Ausstattung versprochen. Wo spielt eure »Pique Dame«?
Bei uns ist Pique Dame ein Gegenwartsstück: Auch wir haben einen 100-Jahre-Sprung gemacht, allerdings in die andere Richtung, und befinden uns nach 1990, im postsowjetischen Russland. Die Parallelen zu Tschaikowskis Zeit sind übrigens ganz interessant: Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte sich der Kapitalismus in Russland verglichen mit Westeuropa zwar verspätet, dafür aber um so schneller zu der bestimmenden Gesellschaftsform. Und der neoliberale Turbokapitalismus fand wiederum im Russland des ausgehenden 20. Jahrhunderts nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion ideale Bedingungen. Der deregulierte Ausverkauf des Volkseigentums brachte damals einer überschaubaren Schicht von Oligarchen immensen Reichtum und auch politischen Einfluss. Und in dieses Umfeld einer retrozaristischen und neoliberalen Finanzaristokratie passt die Pique Dame mit ihrer Casino-Gesellschaft hervorragend. Wenige Oligarchen behandeln als Global Player den Markt wie ihren Spieltisch – und der Gewinn beim Kartenspiel steht natürlich auch für das schnelle Reichwerden der Spekulanten. Für Hermann ist das alles höchst suspekt, unkontrollierbar und beängstigend. Etwas, von dem er sich fernhält. Zudem verbieten ihm seine hohen moralischen Ansprüche, Geld aufs Spiel zu setzen. Er ist nämlich gar nicht spielsüchtig, was ein weiterer gravierender Unterschied zur Novelle Puschkins ist. In der Novelle bietet Lisa für Hermann vor allem eine Möglichkeit, an das Kartengeheimnis der Gräfin zu kommen. Bei Tschaikowski will Hermann das Geheimnis der Karten erfahren, um seine Liebe zu Lisa in den Bereich des Möglichen zu rücken. Die eigentliche Tragödie beginnt für ihn in dem Moment, in dem sich der Weg vom Ziel abkoppelt und verselbständigt: die drei Karten werden zu einer fixen Idee. Musikalisch ist das unmissverständlich auskomponiert. In Tomskis Ballade werden sie mit demselben Motiv eingeführt, mit dem Hermann vorher von seiner Liebe erzählt hat. Der Kartengewinn wird so nicht nur für einen Moment deckungsgleich mit der Liebessehnsucht, sondern er überlagert sie sogar. Hermann verwechselt Mittel und Zweck.
Die Musik weist unterschiedliche Facetten auf. Es gibt russische Lieder, Passagen im Idiom Mozarts etc. Wo ist die Musik authentisch?
Eigentlich ist sie immer dann authentisch, wenn sie beschreibt, was in Hermann vorgeht. Auf der einen Seite gibt es eine »Gesellschaftsmusik«, die fast immer als Zitat funktioniert: das Schäferspiel im Mozartstil, das russische Lied der Mädchen, das Lied von Lisa und Polina, die Arie der Gräfin usf. Und es gibt auf der anderen Seite die Musik der Individuen, die eine wirkliche Seelenmusik ist. Dieser Wechsel von repräsentativer Außensicht zu psychologischer Innensicht war übrigens auch grundlegende Überlegung bei der Inszenierung. Wir haben aus der Oper keine Ausstattungsorgie gemacht, sondern versucht, die Entwicklung in einem Einheitsbühnenbild zusammenzuziehen und dabei die axiale Symmetrie oder Spiegelsymmetrie, die als strukturelles Phänomen in verschiedenen Parametern der Oper auftritt, zentral zu nutzen. Grundsätzlich entspricht die Symmetrie des Raumes Hermanns Ordnungswahn. Wenn das Symmetrische später zum Spiegel wird, nicht zuletzt durch Hermanns fortschreitenden Wahnsinn und die Idee des Auserwähltseins, die ihn alles auf sich beziehen lässt, gibt diese Anlage natürlich sehr klare und schlüssige Spielmöglichkeiten. Gleichzeitig hat der Raum auch etwas klaustrophobisches. Die Figuren sind dort eingeschlossen wie in einer Gruft. Und das greift für uns sehr schlüssig das Grundproblem von Hermann auf, der als Ingenieur, als Ordnungsfetischist, einen Plan macht, den er aufs genaueste verfolgt und dabei gar nicht merkt, dass er den Plan eigentlich gar nicht mehr braucht. In Abwandlung des Peter Handke Titels Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt könnte man formulieren: Seine Ordnung ist sein Wahnsinn ist seine Ordnung.
Das Gespräch führte Ingo Gerlach