Orlando
Interview
Wie komisch kann das Tragische sein?
Ein Gespräch mit Alexander Mørk-Eidem und Alessandro De Marchi
In Händels Oper »Orlando« wird die Liebe in all ihren Facetten diskutiert – bis hin zum Liebeswahn. Ist Händel ein Psychologe, wie der Kulturwissenschaftler Egon Friedell sagte?
Mørk-Eidem: Ja, wie übrigens alle großen Dichter und Komponisten. Die Oper erzählt nicht nur vom liebeskranken Titelhelden Orlando, sondern auch von den emotionalen Problemen Dorindas, Angelicas und Medoros: Sie leiden unter Eifersucht, unerwiderter Liebe oder dem Verdacht, ihr Partner könnte sie mit einem anderen betrügen. Das Hauptthema des Stückes ist die einseitige Liebe und der Schmerz darüber, denjenigen, den man liebt, nicht für sich gewinnen zu können. Für den Menschen, der sich in einer solchen Situation befindet, ist das ein existentieller Konflikt. Wer dagegen nicht involviert ist, wird die Katastrophe gar nicht nachvollziehen können, sie womöglich lächerlich finden. Darin liegt für mich der Schlüssel zum Ganzen: Wenn man die Handlung der Oper aus der Distanz beobachtet, wirken die tragischen Konflikte der Personen in ihrem Pathos auf einmal komisch.
Ich möchte die dramatische Geschichte auf leichte, spielerische Weise erzählen, ohne dass der existentielle Ernst dabei abhanden kommt. Wir versuchen, die Handlung auf eine alltägliche Ebene herunterzubrechen: aufs Campen, auf Beratungsgespräche mit dem Psychiater, auf Affären, so dass die Parallelen des Stoffes zu unserer Gesellschaft für den heutigen Zuschauer erkennbar wird.
Im Zentrum stehen zwei verlassene, vom Trennungsschmerz überwältigte Figuren: Orlando und Dorinda. Wohin führt sie ihre Verzweiflung?
Mørk-Eidem: Dorinda leidet unter ihrer unerwiderten Liebe zu Medoro, nachdem er sie für Angelica verlassen hat. Zu Beginn hat Dorinda noch ein ziemlich romantisches, naives Bild von der Liebe, bevor sie einen wahren Crashkurs in puncto Liebesleben Erwachsener durchmachen muss. Die schmerzliche Erfahrung lässt sie reifen. Am Ende kann sich Dorinda von ihrer Fixierung auf Medoro lösen und den Glauben an die einzig wahre, ewig währende Liebe hinter sich lassen.
Ganz anders reagiert Orlando auf seine unerfüllte Liebe zu Angelica: sehr aggressiv, sehr männlich, er verliert schließlich den Verstand. Orlando will die Ursache seines Liebesproblems zerstören. In seinem Liebeswahn entfernt er sich am meisten von der Normalität. Zum Schluss geheilt muss er erkennen, dass das, was er unter Liebe verstanden hat, eigentlich Obsession war: Orlando wollte Angelicas Liebe besitzen, ihr aber nichts zurückgeben.
De Marchi: Orlandos Wahnsinnsszene (am Ende des II. Aktes) weicht auch musikalisch von jeder Norm ab. Händel hat sich von Orlandos Halluzination, seine Geliebte bis in die Unterwelt zu verfolgen, inspirieren lassen. Die Szene ist formal ein Accompagnato, also durchkomponiert, wobei die Musik eng dem Text mit den unterschiedlichen, schnell wechselnden Gemütszuständen Orlandos folgt. Ungewöhnlich in seiner Radikalität ist beispielsweise der 5/8-Takt, eine absolute Ausnahme zu dieser Zeit! Der zeitgenössische Journalist Charles Burney hätte seinen Einsatz außerhalb der Theatermusik auf keinen Fall toleriert, wie er schreibt. Sicherlich ging diese Passage an die Schmerzgrenze des konservativen englischen Publikums – so als hätte man im 19. Jahrhundert kurzzeitig Schönberg vorweggenommen!
Objekt der vergeblichen Begierde ist das Liebespaar Angelica und Medoro. Sind sie zu beneiden?
Mørk-Eidem: Ich halte ihre Beziehung für noch sehr fragil. Vor Beginn der Handlung war Angelica mit Orlando zusammen, der jedoch nur mit seiner »heroischen Arbeit«, mit seiner Karriere beschäftigt war. Angelica möchte aber einen Partner, der sie ständig seiner Liebe versichert und immer für sie da ist. Mit Medoro lernt sie jemanden kennen, der sich wirklich für sie zu interessieren scheint. Daraus entwickelt sich eine leidenschaftliche Liebe, die aber noch nicht die Stabilität und Sicherheit einer langjährigen Partnerschaft garantiert. Dass diese Beziehung von Dauer ist, bezweifle ich, denn Medoro wendet sich der glamourösesten Frau zu, ohne an einer tiefgründigen Beziehung interessiert zu sein.
Ich hege den Verdacht, dass das Paar nur durch den Druck von außen, durch Orlandos Attacken, zusammenhält. Im II. Akt verzögern die beiden trotz akuter Gefahr ihre Abreise immer wieder, wahrscheinlich aus Angst, ihre Liebe könnte sich im Alltag nicht bewähren.
Angelica nimmt zum Beispiel in ihrer Arie »Grüne Wälder« melancholisch und langwierig Abschied von ihrer Umgebung statt zu fliehen.
»Grüne Wälder« ist wie die meisten Arien in der Oper formal eine Da-capo-Arie. Was bezweckte diese statische Form in der Opera seria des 18. Jahrhunderts?
De Marchi: Bei Da-capo-Arien stand vor allem die virtuose Auszierung im Vordergrund. Diese Arien bestehen aus einem A-, einem B- und einem A’-Teil, wobei die Sänger bereits den ersten A-Teil etwas verziert haben. Das, was in den Noten steht, wurde also nie genauso gesungen. Der B-Teil wurde bereits reichlicher verziert, der wiederholte A-Teil war dann völlig abgewandelt.
Die damaligen Opernliebhaber waren nicht an der Komposition selbst, sondern vor allem daran interessiert, was die Sänger im Da-capo-Teil erfunden haben. Genauso wie beim Jazz die Improvisation im Mittelpunkt steht. Die Kastraten brauchten damals am Ende des A’-Teils nicht zu atmen und sangen die ganze Kadenz mit einem langen Triller am Ende auf einem Atem – was das Publikum besonders beeindruckte. Deshalb kamen die Menschen in die Oper: Sie wollten diese Wunder der Natur hören.
Außerdem wollte das Publikum durch die Verwirrung der Geschlechterrollen fasziniert werden. Alle Frauen, Sopranistinnen wie Altistinnen, haben hart gearbeitet, um eine tiefe Stimme zu bekommen, die ganz männlich klingt. Umgekehrt haben die Männer an einer hohen, weiblichen Stimme gearbeitet; sie haben in den hohen Registern so falsettiert wie heute die Bee Gees oder Michael Jackson. Die Kastraten waren gewissermaßen eine Summe aus beidem: mit der tiefen Stimme eines Mannes, der hohen einer Frau und dazu mit der großen Höhe eines Knabensoprans, ganz zart und ohne Vibrato.
In der höfischen Kunst des Barock war das Spiel mit den Geschlechteridentitäten, mit den Grenzen zwischen Männlichem und Weiblichem, ein zentrales Thema, woraus in der Oper eine wahre Kunst der Konfusion entstand. Daher finde ich es toll, wie Alexander mit den Travestierollen umgeht: mit Orlando, den Händel für einen Kastraten komponiert hat, und Medoro, den schon damals eine Frau verkörperte. Die Geschlechterverwirrung ist also bereits im Stück angelegt. Szenisch wie musikalisch ist es irrelevant, ob die Charaktere männlich oder weiblich sind, denn es geht um die Liebe an sich.
Mørk-Eidem: Genau, da in Orlando die Liebe grundsätzlich diskutiert wird, spielt es keine Rolle, ob sie zwischen Mann und Frau oder zwischen zwei Frauen stattfindet. Normalerweise verwenden Sängerinnen in Hosenrollen viel Energie darauf, glaubhaft einen Mann auf der Bühne darzustellen. Ich halte das für überflüssig.
Hat die Liebe in »Orlando« auch eine politische oder gesellschaftliche Dimension?
Mørk-Eidem: In unserer Produktion spielt die politische Seite der Liebe keine große Rolle. Händel verlegt seine Oper abseits von Gesellschaft, Politik und Krieg in einen Wald. Die einzige Verbindung zur Außenwelt stellt Zarathustra dar. Der Wald steht der Stadt, dem Ort der Zivilisation, gegenüber wie die Gefühle der Vernunft. Es handelt sich um einen amoralischen, rechtsfreien Raum, wo auch unbewusste Emotionen hervorbrechen können. In der ungezähmten, unkontrollierbaren Natur ist alles erlaubt, dort kann alles passieren – wie beispielsweise in Shakespeares Sommernachtstraum. Und dieser Wald entwickelt sich im Laufe unserer Aufführung – parallel zu Orlandos emotionaler Situation – von einem idyllischen Terrain zu einem albtraumhaften Szenario.
Zarathustra ist als einzige Figur der Oper in keinen Liebeskonflikt verwickelt. Das ermöglicht ihm als außenstehendem Beobachter, Situationen zu analysieren und für Vernunft sowie maßvolle Gefühle zu plädieren. Welche Rolle spielen seine magischen Fähigkeiten als Zauberer?
De Marchi: Strukturell gesehen ist Zarathustra derjenige, der die Form des Stückes bestimmt. Er ähnelt darin Don Alfonso in Così fan tutte. Zarathustra experimentiert mit den anderen, versucht, Einfluss auf sie zu nehmen, und ist stets von seinem Erfolg überzeugt. Er spielt ein bisschen Gott…
Mørk-Eidem: In seinem Verhalten wird deutlich, dass er sich tatsächlich für einen Gott hält. Auch formal spielt Zarathustra den »Deus ex machina«: Er greift ein, wenn die Handlung zu kippen droht, und bemüht sich, sie zu einem guten Ende zu führen. Er ist ein Gott in einer gottlosen Gesellschaft. Für uns ist Zarathustra so etwas wie ein Psychiater, ein Freigeist, der im Stück Regisseur spielt und alle Fäden in der Hand hält.
Zarathustra beobachtet Orlandos bedrohliche Liebesaffären und will ihn zur Vernunft bringen, zurück zu heldischem Ruhm als Krieger. Das Problem der Liebe als Verhängnis scheint sich heutzutage nicht mehr zu stellen. Man hat heute oft den Eindruck, dass Liebe nur von kurzer Dauer ist und zu einem austauschbaren Gut wird.
Von diesem heutigen Liebesbegriff ausgehend, der das Absolute durch das Temporäre ersetzt hat, stellst du sämtliche Beziehungen in der Oper immer wieder infrage.
Mørk-Eidem: Ja, und um zu vermeiden, dass jeder, der verlassen wird, wie Orlando mit Wahnsinn reagiert, sind in einer Gesellschaft bestimmte Regeln nötig. Zarathustra fordert sie ein: Auch in Beziehungen sollte sich der Mensch nicht von seinen Gefühlen beherrschen lassen und trotz stürmischer Liebe mit beiden Beinen auf dem Boden bleiben. Das lernt Dorinda schließlich von Zarathustra, auch wenn seine Appelle primär an Orlando gerichtet sind. Zarathustra ist ein Idealist, dessen Weltbild nicht auf Gefühlen aufbaut. Er weiß um die bitteren Seiten der Liebe, die Menschen auch überfordern können.
Auffällig in der »Orlando«-Partitur ist die verhältnismäßig große Anzahl von Accompagnati, also von orchesterbegleiteten Rezitativen. Welche Rolle spielen sie im formalen Kontext?
De Marchi: Händel arbeitet mit mehreren funktional genau bestimmten Formen, um die im Libretto geforderte Situation musikalisch präzise umzusetzen. Die Formen sind hierarchisch geordnet, was ihren Grad an Künstlichkeit angeht: zunächst das Secco-Rezitativ, das dem natürlichen Sprechen am nächsten ist, dann das Arioso, d. h. eine kleine Arie, darauf das Accompagnato und schließlich die Arie. Die Arie als Moment höchst artifiziellen Singens ist dem Sprechen geradezu entgegengesetzt. Daher kamen meine anfänglichen Vorbehalte, unseren Schauspieler in der Oper auch sprechen zu lassen. Das fügt der formalen Hierarchie in der Barockoper eine weitere Ebene hinzu. Das Secco-Rezitativ büßt dadurch seine sprechnahe Stellung ein, weil sein Platz durch das Sprechen besetzt wird, und wirkt deshalb schon künstlicher, als es beabsichtigt war. Wir haben das nun gelöst, indem die Sänger in den Rezitativen einige Sätze sprechen statt zu singen. Dadurch wirkt das Sprechen innerhalb der Oper nicht mehr als Fremdkörper.
Welche spezifischen Aufgaben stellen sich dir bei einer Barockoper im Gegensatz zu einer Oper aus dem klassisch-romantischen Repertoire?
De Marchi: Eine barocke Partitur ist nicht so fixiert wie eine romantische, die viel mehr Informationen über das Klangbild bereitstellt. Der Text einer Mahler-Sinfonie klärt die Dynamik, die Phrasierung, die Tempi inklusive Metronom-Angaben bei Rubati sowie alle gewünschten Klangfarben bis ins kleinste Detail. Die Hauptaufgabe des Dirigenten besteht darin, genau zu überwachen, dass die Musiker diese Angaben umsetzen. Die Partitur einer Barockoper ist das komplette Gegenteil. Nehmen wir als Beispiel Monteverdis Orfeo: Der Komponist hat lediglich eine durchgehende Bass- und eine Gesangslinie geschrieben sowie gelegentliche Andeutungen von Orchestereinsätzen. Man muss nun die komplette Partitur rekonstruieren. Wir kennen aber nur die Anzahl der Musiker, die an der Aufführung beteiligt waren, nicht die Instrumente. Händel liegt zwischen diesen zwei Extremen: Er hat beispielsweise die Instrumentation sorgfältig notiert, aber keinerlei Artikulationszeichen, kaum Dynamik. Die Tempi müssen wir mühselig durch Quellenstudium rekonstruieren.
Ein großes Rätsel bleibt die Besetzung des Continuos und was sie genau spielten. Alle damaligen Continuo-Spieler, egal ob Cembalist, Lautenist oder Harfenist, hatten lediglich die Cello-Stimme vor sich, manchmal mit, manchmal ohne Generalbassbezifferung, und haben den Rest improvisiert. Deshalb wissen wir nicht genau, wie die Rezitative geklungen haben. Es gab etliche Konventionen, die uns heute aber unbekannt sind. So werde ich vom Dirigenten zum Arrangeur, indem ich die Rezitative der szenischen Situation und Interpretation folgend für das Continuo instrumentiere. Ich versehe jede Figur mit einer speziellen Klangfarbe, Angelica zum Beispiel wird immer von Harfe, Cello und Theorbe begleitet. Das ist ihre Grundfarbe, die natürlich bei unterschiedlichen Affekten verändert werden kann. Wenn sie einen Wutausbruch hat, können deshalb auch Cembalo und Kontrabass dazukommen. Trotzdem bleibt in den Rezitativen jede Figur musikalisch erkennbar und im Orchestergraben spiegelt sich wie beim Pingpongspiel, was auf der Bühne gerade geschieht.
Das Gespräch führte Bettina Auer