La Périchole
Interview
Manischer Vergnügungszwang …
Ein Gespräch mit Regisseur Nicolas Stemann und Dirigent Markus Poschner
Jacques Offenbach gehörte zu den meist aufgeführten Komponisten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. 1868 brachte er mit großem Erfolg »La Périchole«, eine Opéra-bouffe in zwei Akten, heraus. Nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 und der Pariser Kommune kam »Périchole«, auf drei Akte erweitert, 1874 erneut auf die Bühne. Wie subversiv waren Offenbachs populäre Stücke?
Stemann: Das Subversive der Stücke liegt in ihrer Ironie. Nach meinem Eindruck unterscheidet sich eine Offenbachiade von ernsten Opern dadurch, dass das Gesungene immer uneigentlich ist. Normalerweise formuliert die Musik in der Oper die echten, die wahren Gefühle: Wenn eine Figur singt »Ich liebe dich«, tut der Komponist alles, um dieses Liebes-Gefühl zu beglaubigen. Offenbach jedoch macht immer das Gegenteil. Wenn jemand bei Offenbach etwa sagt »Ich liebe dich«, muss man sehr skeptisch und vorsichtig sein. Es wird alles, auch wie sich König und Untertanen zueinander verhalten, im Rahmen dieser Operette auf den Kopf gestellt. Autorität und Liebe werden durch die Offenbachsche Mangel gedreht. Das hat durchaus was Subversives. Der Ironisierung von allem und jedem wohnt aber auch die Gefahr inne, die kritisierten Verhältnisse durch das Lachen erst erträglich zu machen. Das ist ein Dilemma, in dem sich, glaube ich, jede Satire befindet. Ich denke allerdings, dass Kategorien wie »subversiv« oder »affirmativ« für Offenbach keine Rolle gespielt haben. Seine Stücke sind immer beides.
Poschner: Dieses Uneigentliche, die Ironie sind die Instrumente des Hofnarren, das hat eine politische Dimension. Die Offenbachiaden konnten nur in dieser Stadt, in dieser spezifischen Atmosphäre entstehen. Paris war ein Schmelztiegel, ein politisches Konglomerat, Rotlichtbezirk und Große Oper, Frivolität und Kunstmetropole ...
Stemann: … das Pressewesen, der Boulevard spielten eine wichtige Rolle, von denen Offenbach die musikalische Verlängerung ist. Der Kaiser saß in Orpheus in der Unterwelt, sah, dass er selbst auf der Bühne persifliert wird, hat sich totgelacht, um danach mit einer Soubrette in eine Garderobe zu verschwinden: Das war dann Thema der nächsten Offenbachiade.
Poschner: Die Leichtigkeit in Frankreich, auch bei den Herrschenden, ermöglichte ein Phänomen wie Offenbach. In Deutschland um 1860 mit seinem Pathos, seiner Schwermut und dem Untertanengeist hätte das nicht funktionieren können.
Offenbach konnte sich über die bestehenden Verhältnisse, von denen er selbst profitierte, lustig machen, stellte sie aber nicht grundsätzlich in Frage.
Stemann: Das Publikum bestand aus Großbürgern und Adligen; seine satirischen Stücke waren für die herrschende Schicht gemacht, die im Parkett saß und sich darüber amüsierte, dass man sie aufs Korn nahm. Deswegen ist Offenbach nicht im eigentlichen Sinne revolutionär gewesen. Seinen Stücken wohnt ein unbedingter Unterhaltungswille inne. Es geht darum, das Publikum bei der Stange zu halten, koste es, was es wolle. Dieses unbedingte Unterhalten-Müssen zu thematisieren und gleichzeitig damit zu unterhalten, ist der paradoxe Kern dieser Stücke. Unser Ziel ist es, genau das zu zeigen. Das verlängert sich auch in die Figuren, denn wer nicht unterhält und den anderen nicht gefällt, kommt nicht vor. Das gibt der Offenbachiade etwas Existenzielles. Der Komponist kannte diese Realität als mittelloser deutscher Jude, der sich in Paris durchschlagen musste, aus eigener Erfahrung. Er musste sich ständig auf dem Markt behaupten, weshalb seine Aufführungen sehr kommerzielle Veranstaltungen waren. Diesen Spagat musst du als freischaffender Künstler auch heute im fortgeschrittenen Kapitalismus bewältigen. In Offenbachs Zeit fällt ja der Beginn der Finanzmärkte, die ersten Börsen eröffnen ...
Poschner: … und crashten auch schon wieder: an diesem Geld-Vernichtungs-Tag im Mai 1873 in Wien. Aus dieser Depression heraus ist ein Jahr später auch Die Fledermaus entstanden, im gleichen Jahr wie die zweite Fassung von Périchole.
Wie hat sich diese Zeit in die Musik eingeschrieben?
Stemann: Damals und heute muss jeder schauen, wo er in den sich verändernden gesellschaftlichen Umständen bleibt. Wenn wir es schaffen, die Offenbachiade einerseits als Genre und andererseits als Metapher erkennbar zu machen, haben wir viel erreicht. Das manische Gefallen-, Vorkommen-Wollen und -Müssen steckt in der Musik. Es ist manische, neurotische, durchgeknallte Unterhaltungsmusik. Man hört ihr die Erfahrung der industriellen Fertigung an, von maschinellen Webstühlen, von Nähmaschinen und Eisenbahnen.
Offenbach als Nachfolger von Rossini …
Poschner: Bei Rossini ist allerdings die menschliche Stimme immer das Maß aller Dinge. Es gibt zwar auch wahnsinnig schnelle Tempi, unglaublich einschichtige Begleit-Pattern oder Finalkonstruktionen, in denen die Tonarten irgendwie aneinander gesetzt werden. Aber für Phrasierungen ist die menschliche Stimme das Nonplusultra. Im Offenbach’schen Finale hingegen steht der Beat, der Groove im Vordergrund, denken Sie beispielsweise nur an den berühmten Cancan.
Was macht Offenbachs Musik bis heute so populär? Schreibt er, um mit Udo Lindenberg zu sprechen, einfach einen »Rhythmus, bei dem jeder mitmuss«?
Poschner: Es ist schon diese rein physische Komponente. Viele Menschen leben heutzutage mit diesen Beats, sie konsumieren sie geradezu. Man muss nur das Radio einschalten – alles hat Rhythmus. Das ist ein unglaublicher Wandel, vor 1000 Jahren hatte nichts Rhythmus, sondern nur Bewegung und Puls. Rhythmus war kein eigener Parameter. Im Mittelalter gab es nur den Herzschlag, höchstens noch dessen Halbierung oder Dreiteilung. Heute ist der Rhythmus in seiner Vervielfachung, Aufsplittung bis zur Verselbständigung im Techno oder anderer Maschinenmusik die den Alltag beherrschende Komponente. So gesehen ist Offenbach auch einer der besten Jazz-Musiker, die es je gab: frech, reaktionsschnell, mit endlosem Ideenreichtum, virtuos, sensibel und sehr tief.
Stemann: Dass Rhythmus immer wichtiger geworden ist, hängt sicher mit technischen Entwicklungen zusammen. Die Alltagserfahrungen der Menschen spiegeln sich ja in der Musik, gerade im populären Bereich. Man denke etwa an die Verkehrsmittel: Blues spiegelt die rumpelnde Eisenbahn, Rock’n’Roll ist das gleichmäßigere Pulsieren des Autofahrens - und wird immer schneller, aber auch gerader, je schneller die Autos fahren können und je besser die Autobahnen werden, Techno schließlich ist entkörperte Reise im Datennetz. Bei Offenbach ist die Erfahrung einer enormen Beschleunigung des täglichen Lebens spürbar, nicht nur in der Musik, auch in der Handlung: Auf den einzelnen, auf die Figuren wird hier wenig Rücksicht genommen. Wenn sich etwa Piquillo aufhängen will weil Périchole ihn verlassen hat, interessiert das niemanden: Das Stück rattert einfach weiter, mit oder ohne ihn.
Poschner: Modern an Offenbach ist auch, dass er die Wahrnehmung selbst wahrnehmbar macht. Du wirst als Wahrnehmender plötzlich gespiegelt, wie es John Cage in seinem Stück 4 Minuten 23 auf die Spitze getrieben hat: Das Quartett sitzt und spielt nichts, man nimmt nur die Atemgeräusche der Zuschauer wahr, wie sich jemand schnäuzt oder räuspert oder dass ein Programmheft herunterfällt.
Wir Zuhörer werden selbst zur Musik.
Stemann: Alles ist ständig gespiegelt, du weißt nicht mehr, wo du selbst stehst. Wenn beispielsweise in Péricholes melancholischer Briefarie endlich ein wahres Gefühl zum Tragen zu kommen scheint, muss das von Périchole sofort vermarktet werden. Damit sie zum lukrativeren Liebhaber, dem König, gehen kann, vermarktet sie zuvor beim Publikum ihr schlechtes Gewissen. In La Perichole ist keiner authentisch, keiner mit sich identisch; alle spielen nur Rollen und sehen, dass sie dabei den größtmöglichen Vorteil für sich abgreifen. Dies permanente Spiel mit Verkleidung, mit der Vorspiegelung falscher Tatsachen zeugt vom großen Fragezeichen, das an die Stelle von vormals gesicherten Identitäten getreten ist. In dem Sinne ist Offenbach sehr modern, geradezu postmodern.
Périchole und Piquillo etwa werden als Liebespaar eingeführt und beteuern, sie werden sich immer lieben. Wenn Piquillo immer wieder nachfragt, ob das auch »die Wahrheit« sei, wird allerdings deutlich, dass eine gewisse Skepsis angebracht ist. Und richtig: keine zwei Szenen später geht Périchole mit dem Vizekönig mit – warum auch nicht, schließlich hat er mehr Geld. Dennoch hat die Liebe davor für mehrere schöne Duette und auch jetzt noch für die rührende Briefarie gereicht: Lüge und Wahrheit sind nicht mehr voneinander zu trennen - das ist bei Offenbach sehr modern.
Dahinter steht eine Weltsicht, die nicht anfällig ist für falsches Pathos, für falsche Ideale oder Verblendung. Die Dinge werden schonungs- und illusionslos gezeigt: wie etwa in der Szene, in der die drei Cousinen von Périchole einen Sack Geld und einen Brief bekommen, um sie Piquillo zu geben. Aber die Cousinen sagen ganz offen: Den Brief geben wir dem Liebhaber, aber das Geld behalten wir natürlich für uns – hier zeigt sich die Vorläuferschaft etwa zur Dreigroschenoper.
Poschner: Die Illusionslosigkeit entspricht seiner Zeit, etwas später kommt Sigmund Freud und macht sich auf die Suche nach dem eigentlichen Ich oder dessen Vielfache. Vielleicht wissen die Figuren gar nicht, mit wem sie es bei sich selbst zu tun haben, und sind ebenso unentwegt auf der Suche nach sich selbst.
Lässt sich mit dem Genre Operette, speziell mit diesem Werk, überhaupt noch etwas über unsere Gegenwart erzählen?
Stemann: Sicher, es ist nur die Frage, wie man das transportiert. Wie treibt man die Musik in Extreme? Wie zeigt man, dass der Unterhaltungsdruck der Musik die Figuren existenziell trifft, dass sie unter ihm leiden, drohen, davon zerrieben zu werden oder gar daran zerbrechen? Natürlich muss es trotzdem Spaß machen, sonst hat das ganze Genre keinen Sinn.
Poschner: Wir behandeln das Stück eigentlich wie eine eigene Figur, die auch mit auf der Bühne steht. Für mich ist Operette eine besondere Art, zum Kern vorzudringen. Hinter Leichtigkeit, Tempo, Witz und Kontrast ist meist die Wahrheit in Form einer großen Träne versteckt. Aber grundsätzlich ist es mir als Musiker völlig egal, ob etwas Operette, Revue oder Singspiel heißt wie bei Mozart. Das sind alles nur Teile eines großen Puzzles.
Bedeutet die offenere Form der Operette – im Gegensatz zur durchkomponierten Oper – Last oder Lust in der Arbeit?
Stemann: Für mich ist es die erste Arbeit im Musiktheater und ich habe den Eindruck, dass eine ernstere, durchkomponierte Oper fast leichter für mich wäre. Nun haben wir die Chance, in die Musik einzugreifen, Zäsuren so zu setzen, wie wir sie szenisch brauchen, Phrasen zu loopen, um sie kenntlicher zu machen, oder Musiken zu collagieren. Wir bauen Zitate aus Wagners Tristan und Isolde ein, um das Werk La Périchole von Offenbach als eigenständige Figur, als Metapher kenntlich zu machen. Wenn der Vorhang aufgeht, zeigt die Rahmung, dass es nicht selbstverständlich ist, sondern schon etwas bedeutet, wenn nun Operette gespielt wird.
Warum Richard Wagner, mit dem sich Offenbach in Paris öffentlich befehdet hat?
Stemann: Was die Grundtemperatur dieser beiden Musiken angeht, kann man sich kaum größere Gegensätze vorstellen: Ironie bei Offenbach, Pathos bei Wagner.
Poschner: Letztendlich entspringen die Themen der beiden Werke der gleichen Urzelle: Es geht um Wahrheitssuche, Sehnsucht und Erfüllung. Jeder der beiden Komponisten reagiert darauf in seinem eigenen Dialekt, aber interessanterweise zur gleichen Zeit und noch dazu in der gleichen Stadt.
Stemann: Es ist wirklich interessant, die beiden Musiken nebeneinander zu hören. Wenn die ganze Zeit Offenbach gelaufen ist, freut man sich, dass Wagner kommt, als würde Wagners Musik zu Offenbachs Musik sagen: Ist da nicht mehr Herz oder Innenleben oder Authentizität, als du denkst? Umgekehrt antwortet Offenbachs Musik: Glotz nicht so romantisch!
Poschner: Auch wenn Tristan ein brutales Stück ist, ganz ohne Gefühlsduselei oder Verklärung.
Périchole und Piquillo gehen unterschiedliche Wege, um ihrer finanziellen Not zu entkommen. Da stellt sich die Frage, wie weit man sich den Verhältnissen anpassen kann, ohne sich selbst zu verlieren?
Stemann: Périchole hat die Chance, sich einen reicheren Liebhaber zu nehmen. Verrät sie ihre Liebe damit oder nicht? Sie selbst hält es nur für ein Spiel, mit dem Vizekönig mitzugehen. Da ist die große Frage, ob das Spiel nicht zu ernst ist, wenn es nichts anderes als Spiel gibt.
Piquillo hingegen verweigert sich den Spielregeln. In der Inszenierung setzen wir die Pointe, dass er dafür nicht in ein Gefängnis gesteckt wird, sondern es scheint – hört man auf die Musik, wenn dieses Gefängnis beschrieben wird – eher eine große Party zu sein: Hurra, endlich passiert mal was! Für diese Gesellschaft ist alles Entertainment und Unterhaltung, jeder Impuls des Aufbegehrens eigentlich nur Anlass für ein neues Event. Ebenso jeder Verrat, jeder Tod: Aus allem macht man einen Walzer oder Cancan. Eigentlich eine schreckliche Situation, aber der unsrigen heute gar nicht unähnlich. Alles ist Unterhaltung, alles ist vermarktbar, alles, was es an vermeintlich Authentischem gibt, wird sofort ausgesaugt und in sein Gegenteil verkehrt.
Damit läuft jegliche Form von Protest oder Widerstand ins Leere.
Stemann: Der dramaturgische Kniff des Stückes ist, dass die Hochzeit der beiden Liebenden nicht verhindert, sondern befohlen wird. So kommt es absurderweise bereits am Ende des ersten Aktes zu einem Happy End, das aber unter völlig falschen Vorzeichen stattfindet, und deshalb niemandem etwas bringt, im Gegenteil: Piquillo ist so besoffen, dass er denkt, Périchole wäre eine andere und sich gegen die Heirat wehrt. Sie erkennt ihn zwar, muss aber verdrängen, dass die Hochzeit nur deshalb stattfindet, damit sie ihn verlassen und Mätresse des Königs werden kann (ein absurdes Gesetz lässt nur verheiratete Frauen als »Ehrendamen« am Hof zu). Die ganze Hochzeit kann nur stattfinden, weil alle, auch die zuständigen Notare, völlig besoffen sind – es ist das Gegenteil einer Liebeshochzeit, und das obwohl die beiden sich doch eigentlich lieben.
Dadurch aber, dass sie das tun müssen, was sie eigentlich wollten, löst sich das, was sie wollten, komplett auf. Das ist ein treffendes Bild für den Zustand, dem wir in der Konsumgesellschaft ständig ausgesetzt sind. Das Begehren – ursprünglich etwas Eigenes, was jenseits von Obrigkeit und Über-Ich existierte – wird plötzlich von oben befohlen: Du musst begehren, genießen, konsumieren, ständig Sex haben wollen, immer fröhlich sein. Da bleiben eigentlich nur Leere und Depression.
Das Gespräch führte Bettina Auer