Fred Graham ist Leiter einer nicht nur finanziell angeschlagenen Theatertruppe, gleichzeitig auch Autor, Regisseur und Hauptdarsteller. Am Abend ist die Voraufführung seiner Version von Shakespeares Komödie »Der Widerspenstigen Zähmung«. Für die Gruppe ist es die letzte Chance, und so hat er für die weibliche Hauptrolle seine Exfrau engagiert: Lilli Vanessi, die früher der Star der Truppe war, sich zwischenzeitlich aber einer Hollywoodkarriere gewidmet hatte. 

Die weiteren Hauptrollen hat Graham mit der ehemaligen Nachtclubtänzerin Lois Lane, der er sich gerade auch privat zuwendet, und ihrem spielsüchtigen Freund Bill Calhoun besetzt. Problematisch wird zum einen, dass Bill Calhoun gerade einen Schuldschein über 10.000 Dollar mit dem Namen Fred Grahams unterschrieben hat. Zum anderen sind die Blumen für Lois Lane aus Versehen in der Garderobe von Lilli Vanessi gelandet. Die hält die Blumen ihres Exmannes für ein romantisches Versöhnungsangebot und offenbart – allerdings in einer Solonummer – dass sie durchaus noch Gefühle für Fred hegt. 

Währenddessen sind zwei Ganoven bei Fred aufgetaucht, um die Schulden einzutreiben. Bevor die Geldfrage jedoch geklärt werden kann – und auch, bevor Lilli dazu kommt, die Karte aus dem Blumenstrauß für Lois zu lesen – beginnt die Vorstellung.

Padua: Um Bianca, gespielt von Lois Lane, werben drei Verehrer. Ihr Vater macht allerdings zur Bedingung, dass ihre ältere kratzbürstige Schwester Katharina – die Rolle von Lilli Vanessi – zuerst verheiratet werden soll. Das scheint aussichtslos, bis Petruchio, gespielt von Fred Graham, auftaucht. Der hält nach einer passenden Frau Ausschau und lässt sich auch von dem abschreckenden Ruf, der Katharina vorauseilt, nicht zurückhalten.
 
Während Petruchio Katharina ein Liebeslied vorsingt, liest Lilli in der Kulisse die für Lois bestimmte Karte. Sie wird daraufhin so wütend, dass sie bei ihrem Auftritt die im Stück vorgesehenen Handgreiflichkeiten ausbaut. Fred geht seinerseits körperverletzend darauf ein. 

Backstage: Lilli will nicht weiterspielen. Stattdessen bittet sie ihren Verlobten, General Harrison Howell, sie abzuholen. Die zwei Ganoven wollen endlich die Schuldscheinfrage klären. Fred kommt auf die Idee, Lilli durch die beiden von der Abreise abhalten zu lassen. Er gibt vor, die Schulden erst zurückzahlen zu können, wenn Lilli nicht nur diese Vorstellung, sondern eine ganze Woche gespielt hat. Die Ganoven überzeugen Lilli mit ihren »Argumenten«, die Vorstellung weiterzuspielen.

Padua: Kate und Petruchio haben geheiratet und setzen ihr Kräftemessen nun bei ihm Zuhause fort.

Backstage: Harrison Howell will Lilli abholen. Die erzählt ihm, dass sie am Verlassen des Theaters gehindert werde. Die Ganoven erfahren, dass ihr Auftraggeber überraschend »verstorben« sei. Sie halten die Sache nun für erledigt, werden aber unbeabsichtigt doch noch zu Darstellern. Kate verlässt mit Harrison Howell das Theater.

Auf der Bühne haben unterdessen Bianca und Lucentio geheiratet. Aber ohne Katharina kann die Doppelhochzeit nicht gefeiert und das Stück nicht zu Ende gespielt werden. Gerade als Fred Graham verzweifelt die Vorstellung abbrechen will, kehrt Lilli ins Theater und zu ihm zurück.

Ich wette, es gibt in ganz Berlin keine Pailletten mehr … 
Barrie Kosky im Gespräch über »Kiss me, Kate«

Das Musical ist das jüngste musiktheatralische Genre – und zugleich das kommerziell erfolgreichste. Wo und wann entstand die Form? 

Das Musical ist, wie eigentlich alle Formen der Kunst, eng verbunden mit dem Ort und der Zeit seines Entstehens. Es entstand in den 1920er/30er Jahren in New York und speist sich aus drei Traditionen, die eben zu dieser Zeit in Manhattan zusammenkamen: aus europäischer Operette, Black Jazz und jiddischer Comedy bzw. Vaudeville. Es gab zwar bereits Jazz-Anklänge in der europäischen Operette, bei Emmerich Kálmán etwa oder auch bei Kurt Weill, aber immer nur als auf die Sphäre der Unterhaltungsmusik verweisende Zitate. Erst am Broadway wurde Jazz zum zentralen Bestandteil der neuen amerikanischen Musiktheaterform. Und vom Broadway aus verbreitete sich das Musical dann über die Welt. Nach dem Zweiten Weltkrieg, in den 1940er und 50er Jahren, hatte Amerika großen Einfluss auf die westliche Architektur, Literatur, Musik und so weiter – New York war ja gewissermaßen die Hauptstadt der Welt, ähnlich wie Paris im frühen 20. Jahrhundert: Hier kamen die Künstler zusammen. Stücke wie »West Side Story« oder eben »Kiss me, Kate« konnten eigentlich nur aus Manhattan kommen, aus dieser Kombination der Energie der Straße, den Skyscrapers und dem Jazz. Ich glaube nicht, dass vergleichbare Stücke auch aus Chicago oder New Orleans hätten kommen können. Es waren einfach the right people to the right time with the right music. Grundsätzlich ist das Einzigartige der amerikanischen Kultur ja, dass es die typisch europäische Trennung zwischen high kultur und low kultur – ich hasse diese Begriffe – nicht gibt. Zwischen den verschiedenen künstlerischen Bereichen herrscht wesentlich mehr Austausch. Es ist unmöglich, dass ein Komponist im 20. Jahrhundert in New York gelebt hat, ohne Jazz zu hören. Von daher war Manhattan, dieser melting pot voll verschiedener Menschen, ästhetischer Ideen und unterschiedlichster künstlerischer Formen, genau der Ort, an dem sich das Musical entwickeln konnte. Dieses Prinzip des Zusammengehens von »Hochkultur« und »Unterhaltungskultur« ist übrigens die Grundhaltung von »Kiss me, Kate«: »Der Widerspenstigen Zähmung« trifft auf das Arrangement von Fred Graham, die Ganoven treffen auf den Hollywoodfilmstar und gemeinsam mit Nachtclubtänzern spielen sie dann Shakespeare …

Also ist es ähnlich wie bei der Operette auch, dass die Klischees vornehmlich Folge der Rezeption sind. Da alle relevanten Themen in der Operette weggeschmalzt und im Musical weggegrinst werden, erscheinen die Stücke viel flacher und die Figuren viel blöder als sie eigentlich sind. 

Man muss eben unterscheiden: Es gibt das ›Musical‹ und es gibt eine Performance-Tradition – und es gibt die Broadway-Performance-Tradition. Wir können an der Komischen Oper Berlin sehr viel mutiger mit dem Stück umgehen, weil wir uns aus den Broadway-Konventionen lösen können. Es gibt viele Klischees über das Musical. Das ist aber nicht die Schuld des Musicals an sich. Vielmehr hängt es davon ab, was die Menschen aus der Form machen. Für mich als Regisseur bedeutet das Inszenieren eines Musicals zunächst einmal, die Form ernstzunehmen, sie nicht zu verbiegen oder zu verleugnen. Und zentraler Bestandteil der Musical Comedy ist nun mal die Leichtigkeit – wobei leicht nicht automatisch seicht bedeuten muss. Ich brauche etwas, das schwebt. Denn wir spielen hier nicht »Hamlet« oder Tschechow oder Brecht. Wir brauchen einen eigenen Stil. Trotz all der Leichtigkeit ist es gar nicht so einfach, den herzustellen. Es ist eine alte Wahrheit, dass es viel schwerer ist, auf der Bühne leicht und witzig zu sein als tragisch und seriös. Viel schwerer. 

Zum Musical gehören nicht zuletzt die Choreographien. Da geht es immer auch um Virtuosität, um Perfektion und Präzision. Greift hier das Vorurteil, dass alles, was virtuos ist, auch inhaltsleer ist? 

Meines Erachtens muss man zwischen den Book-Musicals der 1920er bis 1950er Jahre und den Rock-Musicals unterscheiden, die in den späten 60ern und frühen 70ern aufkamen. Es ist in der Oper ja auch nicht alles dasselbe, von Monteverdi bis Philip Glass. Die Book-Musicals basierten in der Regel auf einer literarischen Vorlage und haben eine komplexe Geschichte mit vielen Dialogen. Rodgers & Hammerstein, Gershwin und Porter schrieben Book-Musicals. Andrew Loydd Webber schreibt keine. Die durchkomponierten Rock-Musicals sind eine eigene Form. Natürlich gibt es auch in den Book-Musicals virtuose Choreographien. Aber diese Fotocopy-Perfektion wie in »Les Misérables«, »Lion King« oder »Phantom of the Opera«, wo man in zehn verschiedenen Städten exakt dieselbe Inszenierung sehen kann, haben sie nicht. Ich bin kein Fan dieser Form: dieselben Masken, alles sieht gleich aus und ist völlig auswechselbar. Es ist grauenhaft. Das ist das Fabrikhafte der modernen Musical-Industrie – nicht nur im Bereich der Musik, sondern auch bezüglich der Inszenierung und der Darsteller. Bei »Kiss me, Kate« ist das ganz anders; da muss so viel von den Darstellern kommen, dass es entscheidend davon abhängt, wer was singt und wer was spielt. »Kiss me, Kate« ist ein Stück aus den goldenen Zeiten des Broadway-Musicals.

Aber die Austauschbarkeit gibt es im Fall von »Kiss me, Kate« doch auch. Beispielsweise sehen die Padua-Kostüme in vielen Produktionen genauso aus wie in der Verfilmung von 1953 … 

Jedes Stück hat seine eigenen Klischees und jedes Stück hat im Laufe der Zeit eine Menge Staub angesetzt. Und bei »Kiss me, Kate« gibt es diesen Staub eben auch. Dass meinte ich vorhin mit der speziellen Broadway-Tradition. Der Stil der Uraufführung und des Films von 1953 wurde kopiert. Ebenso die »Taming of the Shrew«-Verfilmung mit Elizabeth Taylor und Richard Burton. Und so sieht man in den Padua-Szenen immer und überall diese Pseudo-Renaissance-Anzüge. Aber es ist Quatsch, denn das Stück hat mit Padua zur Zeit der Renaissance überhaupt nichts zu tun – es ist ein Phantasieland. Es ist völlig egal, ob es in Venedig, Rom, Neapel oder Las Vegas spielt. 

John M. Clum konstatiert in seinem Buch »Something for the Boys« eine enge Verbindung zwischen musical theatre und gay culture. Glaubst du, dass Porter viel von seiner homosexuellen Erfahrung in »Kiss me, Kate« verarbeitet hat? 

Naja, es wurde und es wird viel über das Musical als »schwule Kunstform« geschrieben. Aber man darf nicht vergessen, dass wir es hier mit einer Zeit vor der Gay-Pride-Bewegung zu tun haben. Natürlich waren die 1920er und 30er Jahre eine besondere Zeit – es war eher ein bisschen pansexuell, würde ich sagen: Es gab Mae West und es gab verrückte Harlem-Clubs. Aber es war nicht so öffentlich. Auch bei Leuten wie Leonard Bernstein, Stephen Sondheim usw. kann man über Sexualität sprechen. Aber wozu? Letztendlich kommt es darauf an, dass die Musik stark genug ist. Wesentlich wichtiger als die sexuelle Orientierung der Komponisten ist meines Erachtens die Frage, ob ihre Musik gut oder schlecht ist. Da ist es vollkommen egal, ob ein Lovesong für einen Mann oder für eine Frau geschrieben wurde. Aufschlussreicher als diese Diskussion finde ich den ›Camp‹-Begriff, der eine spezielle Erlebnisweise bezeichnet, die Ironie, Sentimentalität, Sehnsucht, Parodie u. a. kombiniert. Dieser Begriff ist sehr wichtig für die Form ›Musical‹. 
In »Kiss me, Kate« gibt es viele Momente, die ›camp‹ sind. Der Kontrast beispielsweise, der durch den Wechsel von der ernsthaften und starken Liebesgeschichte zwischen Fred Graham und Lilli Vanessi zu der überdrehten, verrückten Geschichte um Musical und Tanz entsteht. Für mich war von Anfang an klar, dass die Beziehung von Lilli und Fred eine Mischung aus der Beziehung von Martha und George in Edward Albees Ehestreit-Drama »Wer hat Angst vor Virginia Woolf …?« und aus der von Miss Piggy und Kermit aus der »Muppet-Show« sein müsste. Die Komödie funktioniert nur dann, wenn die Ernsthaftigkeit der Beziehungsproblematik von Fred und Lilli klar wird. Gleichzeitig geht es nicht ohne den Wahnsinn, der von dem Backstage-Chaos vor der Aufführung und von den verschiedenen Verwechslungen lebt. »Kiss me, Kate« ist ein Stück, das auf drei Ebenen spielt: Es gibt die Probleme hinter der Bühne zwischen dem Regisseur und seinem Star, der gleichzeitig auch seine Exfrau ist; die beiden treffen auf andere Figuren im Theaterumfeld; und schließlich gibt es noch die Shakespeare-Geschichte auf der Bühne. Aus diesen drei Ebenen gewinnt das Stück seine unglaubliche Energie. 

Unterscheidet sich für dich die Arbeit an »Kiss me, Kate« von der an anderen Produktionen?
 
Nein, eigentlich läuft es genauso wie bei »Tristan und Isolde« oder »Iphigenie auf Tauris«: Ich lese die Partitur, spiele das Stück am Klavier durch und erarbeite verschiedene Möglichkeiten. Die Entscheidungen treffe ich immer auf der Probebühne. In der Probenzeit ist grundsätzlich alles möglich, wir können alles ändern, nichts ist fixiert – das ist meine Grundregel. Die Aufgabe während der Proben besteht darin, die Antworten zu finden, nicht darin, die Antworten bloß noch zu überprüfen. Es gibt Regisseure, die in der Probenphase nur noch das umsetzen, was sie sich vorher ausgedacht haben. Das ist eine vollkommen andere Herangehensweise. Aber gerade, wenn man mit Darstellern wie Dagmar Manzel arbeiten kann, wäre es Unsinn, vorher alles festzulegen und sich dadurch in seiner Freiheit und Flexibilität einzuschränken. Sicherlich haben wir mit der Besetzung der Hauptpartien schon eine Entscheidung getroffen, in welche Richtung das ganze gehen soll. Am Broadway wäre das kaum denkbar gewesen, dort sieht man »Kiss me, Kate« oft mit zu jungen Darstellern besetzt, die einzig und allein engagiert wurden, weil sie gute Musical-Darsteller sind. Aber die sind dann alle ein bisschen zu sauber und zu blass, wodurch man der Geschichte von Anfang an die existenzielle Tiefe nimmt. Es geht hier ja nicht um irgendwelche nebensächlichen Streitigkeiten eines jungen Pärchens, sondern um die möglicherweise letzte Chance zweier Menschen, ihrem Leben noch einmal eine entscheidende Wendung zu geben. Roger Smeets ist ideal als Fred Graham, dieser Casanova in der Midlife-Crisis. Roger hat an der Komischen Oper Don Giovanni und den Grafen Almaviva gesungen – also genau jene Art von Figuren, für die Fred sich hält. Und Dagmar Manzel ist eine sensationelle Schauspielerin, die wunderbar singen kann, und die genau die richtige ist, um Fred als Lilli Vanessi etwas entgegenzusetzen. Wenn man »Kiss me, Kate« angehen möchte wie wir, dann braucht man dafür eine tolle Besetzung. 

Du hast vor einem Jahr mal gesagt, »Kiss me, Kate« wird »the hottest gay ticket in town«. Wird es das? 

Na ja, das kann man über alle meine Inszenierungen sagen. Was ich damit sagen wollte, hat zum einen mit dem Konzept von ›Camp‹ zu tun. Zum anderen ging ein entscheidender Einfluss für das Kostümbild von »The Cockettes« aus, einem total verrückten Künstlerkollektiv aus San Francisco. Die machten in den 70er Jahren völlig durchgeknallte Gay-Drag-Happenings. Alle waren auf LSD und trugen verrückte Masken, hatten grüne und orange Bärte, Fellkostüme und Pailletten. Ich wollte ein bisschen aus deren Welt in unserem »Kiss me, Kate«-Padua haben, bei den Cowboys und Cowgirls. Jetzt haben wir Unmengen von Pailletten auf der Bühne – ich würde fast wetten, dass es in Berlin keine mehr gibt. Und das ganze ist eine Mischung aus venezianischem Karneval, LSD-SanFrancisco-Drag-Happening, Edward Albees »Wer hat Angst vor Virginia Woolf …?« und der »Muppet-Show«. Das alles zusammen. Ich denke, das ist interessant. Das ist Camp.

Das Gespräch führte Ingo Gerlach