Don Pasquale
Interview
Es gibt keine Liebe in diesem Stück …
Jetske Mijnssen im Gespräch über »Don Pasquale«
Haben Sie eine besondere Vorliebe für die italienische Buffo-Oper? Eigentlich nicht, aber ich habe eine Vorliebe für theatralischkraftvolle Opern. Donizetti hatte ein herausragendes Gefühl für die Bühne, und er hat mit Don Pasquale eine sehr starke, nämlich sehr schwarze Komödie geschrieben. Diese schwarze Seite muss man finden und hervorholen, um die Wirkungsmöglichkeiten des Stücks auszuschöpfen. Das ist ein geniales Theaterstück, und deswegen gehört es an die Komische Oper Berlin!
Im »Barbier von Sevilla« passiert äußerlich mehr: Es sind mehr Figuren beteiligt, der Schauplatz wechselt häufiger. Ist in »Don Pasquale« das Drama eher nach innen gerichtet?
Tatsächlich sieht das Stück auf den ersten Blick an einigen Stellen etwas statisch aus. Zum Beispiel das Duett Pasquale/Malatesta aus dem dritten Akt: wie viel Musik! Rezitativ, Arioso, Rezitativ, Duett … Man ist versucht, ordentlich zu streichen, damit es schneller vorangeht. Aber wenn man alles durchdenkt, dann spürt man, dass man jede Note davon braucht, um zu erzählen, was zwischen den beiden Männern vorgeht. Dieses Stück öffnet immer neue Türen! In den Proben hat es sich bestätigt, dass keine Note zuviel in den Arien und Ensembles dieser Partitur steht. Insofern ist hier tatsächlich die Handlung im Innern der Musik verankert und die Musik durch und durch theatralischer Vorgang.
In der italienischen Oper diesen Zuschnitts ist oft der Höhepunkt vor der Pause – ein großes, in sich immer weiter gesteigertes Ensemble-Finale –, die Schlussnummer ganz am Ende kommt meist etwas leichter daher, als Rundgesang oder »Vaudeville«. Das ist bei »Don Pasquale« auch so. Wie geht man damit um?
In diesen großen Finali vor der Pause läuft alles aus den Schienen. Zum Beispiel gibt es in Rossinis Barbier von Sevilla an dieser Stelle geniale Musik, aber textlich fast nur Wiederholungen: Alles gerät ins Trudeln, alle drehen durch, eine Viertelstunde lang. Bei Donizetti haben wir ein ähnliches Finale, aber ständig passiert etwas Neues, die Verhältnisse ändern sich minütlich. In der Vorbereitungszeit haben wir für das Stück die Bezeichnung »Comedy of manners« gefunden. Es geht um menschliche Verhaltensweisen, insbesondere ihre dunklen Seiten. Über die Beziehungen, die im Libretto verhandelt werden, haben wir noch unser eigenes Beziehungsnetz gelegt, bei dem es immer etwas anders weitergeht, als man eigentlich erwartet. Diese strukturell bedeutsamen Überraschungsmomente haben wir noch zu verstärken versucht. Ganz besonders am Schluss: Wenn alles klar zu sein scheint, sollte es noch einmal umkippen. Wir haben sehr um das Finale III gerungen und nach einem Bild gesucht, das das Gesungene kontrastiert, um eine surreale Wirkung zu erzielen anstelle der etwas biederen, klischeehaften Moral des Schlussgesangs.
Gibt es in der Partitur musikalische Indizien für diesen Doppelsinn?
Hat Donizetti für seine späteren Interpreten klingende Spuren gelegt?
Das musikalisch deutlichste Signal in dieser Hinsicht – und gleichzeitig auch die für uns wichtigste Fährte – ist das große Duett zwischen Norina und Malatesta am Schluss des ersten Aktes. In dieser Szene planen die beiden, wie sie Pasquale hereinlegen wollen. In der Musik herrscht eine unglaubliche Erotik, und man merkt sofort, dass eine gewisse Spannung zwischen den beiden besteht. Wenn man dann die elegische, verträumte Musik Ernestos neben die quirlige Musik Norinas hält, kann man sich kaum vorstellen, dass sich diese Frau ausgerechnet in Ernesto verlieben könnte. Diese beiden Beobachtungen haben dazu geführt, eine, Beziehung zwischen Norina und Malatesta zu vermuten. Maurizio Barbacini, der die Partie des Ernesto zwei Dutzend Mal gesungen und als Dirigent unzählige Vorstellungen von Don Pasquale geleitet hat, hat bestätigt: Es ist unüberhörbar, dass zwischen Norina und Malatesta etwas passiert, dass es in ihrer Musik diese Erotik gibt, aber es wird nie inszeniert. Indem man etabliert, dass die beiden ein Verhältnis haben, bekommen alle weiteren Vorgänge im Stück eine enorme Spannung: Man kann nie genau wissen, wer was gerade ehrlich meint und wer gerade ein doppeltes Spiel treibt.
Die Inszenierung spielt in der heutigen Zeit. Aber spielt sie auch in unserer Gegenwart? Wie ist der Raum entstanden?
Wir haben viele Versionen durchgespielt und auf dem Weg zu unserer Konzeption in sehr vielen Welten gelebt, von völlig surrealen Umgebungen bis zu ganz realistischen Räumen. An jeder dieser Stationen sind Motive aufgetaucht, die wir nun auch verwenden. Schon im zweiten Entwurf war beispielsweise ein Sarg dabei, aber als eher untergeordnetes Requisit. Nun ist er in den Mittelpunkt gerückt und zum zentralen Element der Bühne geworden: der Sarg von Pasquale, der seine eigene Beerdigung penibel vorbereitet, weil er glaubt, dass er nicht mehr lange zu leben hat und auch noch die Erinnerung an sich selbst steuern will.
Ernesto ist träumerisch, etwas sentimental, Anfang 20, der junge Liebhaber, aber …
Diese Figur kommt – wie alle anderen auch – aus der Commedia dell’Arte. Pierrot oder Leandro sind Ernestos Vorläufer, er gehört zu den Amorosi, die immer poetisch reden, außer ihrer Liebe nichts kennen und ziemlich weltfremd sind. Aber weil uns seine Musik so sehr daran hat zweifeln lassen, dass er und Norina wirklich zusammengehören, haben wir überlegt – was ist das für ein Typ? Der wartet auf sein Geld, wartet auf sein Erbe, also darauf, dass jemand anderes stirbt. Vielleicht ist er über all dem Warten nie dazu gekommen, ein eigenes Leben zu beginnen; vielleicht ist er gar nicht mehr so jung, sondern ein Mittvierziger, der die Annehmlichkeiten genießt, bei einem reichen Onkel zu leben? In dieser Hinsicht sind sich die beiden sogar ziemlich ähnlich: Sie haben es nicht geschafft, eine Frau zu finden und ein normales Leben aufzubauen.
Das bringt uns Pasquales Verhalten näher: Denn eigentlich hat er doch recht, wenn er sagt: Du bekommst mein Geld nicht, versuch es mal ohne Sicherheitsnetz, geh mal raus und mach dein Glück selbst! Er weiß, wenn er dem Jungen noch einen Sack mit Geld gibt, schafft der es nie, auf eigenen Füßen zu stehen. Das singt später auch der Chor: »Dieser Herr Neffe ist ein Schlawiner!« Ernesto ist
bequem und hat keine Ahnung von der Wirklichkeit. Deswegen ist es auch so leicht, ihn einzuwickeln.
Norina ist eine schillernde Gestalt. Jung, aber bereits verwitwet; gewitzt und lebensklug, wie man es kaum bei ihrem Alter erwarten dürfte. Angeblich mittellos, aber das bleibt auch etwas im Zwielicht
… was ist das für jemand?
Norina scheint eine Frau zu sein, die darauf aus ist, durch Beziehungen mit wohlhabenden Männern zu Geld zu kommen. Alles andere ist für sie Mittel zum Zweck. Wer weiß, ob sie wirklich Witwe ist oder sich nur als solche ausgibt. Eine attraktive, gefährliche Frau, die – wie sie in ihrer Kavatine selbst sagt – das Spiel liebt und die Regeln beherrscht. Sie weiß, wie man die Männer um den Finger wickelt und versteht es, ihre weiblichen Reize dafür einzusetzen. Das probiert sie auch an jedem aus, fast zwanghaft – selbst bei den Dienern testet sie ihre Wirkung. Diese Frau ist ein Schmetterling, der von Blume zu Blume fliegt und nirgends landet. Aber man darf nicht übersehen, dass sie einmal im Stück einen Moment hat, in dem sie einen Anflug von Mitgefühl zeigt: An der berühmten Stelle, wo sie Pasquale ins Gesicht schlägt – da geschieht auch etwas in ihr. Er singt: »Armer, armer Don Pasquale, ausgeträumt die schönen Träume«, und im selbem Moment erkennt Norina, dass dieser Alte kein Spielzeug ist, sondern ein lebendiger Mensch aus Fleisch und Blut, der echte Träume gehabt, sich ein Leben mit ihr gewünscht hat. Das ist ein berührender Augenblick: Auch bei Norina fällt an dieser Stelle der Groschen. Vielleicht spürt sie hier eine Möglichkeit zur Liebe. Bei Donizetti drischt sie verbal weiter auf Pasquale ein, bei uns zeigt sie sogar ein wenig liebevolle Fürsorge.
Welche Absichten verfolgt eigentlich Malatesta?
Er hat alles ausgedacht, vorbereitet, die Party geplant, den Notar engagiert. Malatesta behauptet, Arzt zu sein. Ich glaube aber eher, er ist ein Hochstapler, der ein paar Semester studiert hat und das Nötigste beherrscht, aber nie sein Examen abgelegt hat: ein Scharlatan. Pasquale hat sich vermutlich von ihm einreden lassen, kränker zu sein, als er eigentlich ist. Das Einzige, was der geschickte Intrigant und Organisator Malatesta nicht im Griff hat, ist er selbst. Denn wenn Norina tatsächlich Ernesto verführt, wird er eifersüchtig und dreht durch, als er mit der letzten Konsequenz seines Plans konfrontiert wird: eine wunderschöne Stelle, an der wir eine andere Seite dieses coolen Typen kennenlernen.
Wie kann der Titelheld in dieser Schlangengrube bestehen? Wo findet Don Pasquale seinen Platz?
Pasquale ist der Menschlichste von allen. Er macht einfach einen Fehler, indem er denkt, dass er diese Frau heiraten könnte. Das macht ihn auch so anrührend: ein alter Mann, der noch mal glücklich werden will. Aber es gibt keine Liebe in diesem Stück, nur ein großes Verlangen nach Geld und eine erotische Begierde. Die Oper zeigt, was das Geld mit den Leuten macht. Wir sehen, wie Pasquale sein Vermögen in einer Tüte hereinträgt, er hat den Banken nicht länger vertraut und alles abgehoben. Diese Tüte macht nun eine Reise mit allen Darstellern. Auf diese Weise ist das Geld ständig physisch auf der Bühne anwesend. Dafür hat uns die Übersetzung von Bettina Bartz und Werner Hintze eine Anregung geliefert. Direkt vor dem Schlussgesang singt Pasquale im Italienischen: »Tutto dimentico, siate felici; com’io v’unisco, v’unisca il ciel!« (wörtlich in etwa: Ich vergesse alles, seid glücklich; wie ich euch vereine, vereine euch der Himmel) – in unserer deutschen Fassung heißt das: »Werdet so glücklich, wie ihr’s verdient.« Für diese Übersetzung bin ich sehr dankbar, denn im Grunde ist das der Schlüssel für unser Finale geworden: Pasquale wirft den drei jungen Leuten das Geld wie zum Fraß hin, auf das
sie sich dann auch wie wilde Tier stürzen. Da sieht man, dass er eine ganz perfide Rache an denjenigen übt, die ihn hereinlegen wollten. Geld verdirbt den Charakter. »Werdet so glücklich, wie ihr’s verdient.« – Wir werden sehen, was sie verdienen.
Die Partie des Notars ist in der Partitur sehr kurz, er hat nur eine einzige Szene. In dieser Inszenierung bleibt er sehr viel länger an der Handlung beteiligt …
Ich suche immer nach durchgängigen Erzählsträngen, gerade bei den kleineren Partien. Wenn in einem Stück eine Person auftaucht, und sei es für wenige Minuten, dann möchte ich eine Begründung finden: Warum ist sie da, was macht sie davor und danach?
Im allgemeinen wird dieser Notar als Trottel dargestellt, wie man ihn auch auf den meisten Aufnahmen hören kann, mit nasal gefärbter, quäkender Stimme. Die Figur soll witzig sein, aber eigentlich fehlt in der Szene das Entscheidende – die Librettisten haben ihr das Lustige nicht mitgegeben. Malatesta hat jemanden für die Notarsrolle engagiert, der keine Ahnung von dem Beruf hat, ständig »etcetera« sagt und die Schlusssilben von dem wiederholt, was ihm vorgesagt wird. Das ist eigentlich der ganze Witz. Wir erzählen diese Figur ganz anders: als Notarin mit Perücke und elegantem Kostüm, die sich während ihres »Auftritts« verliebt und versucht, ihre Liebe auszuleben. In den Proben ist dann noch eine Fülle unerwarteter Dinge entstanden. Das Wichtigste: Eine Figur, die ursprünglich nur komisch sein sollte, wird zu einem der berührendsten Charaktere des ganzen Stückes, mit einem ehrlichen Verlangen nach Liebe, das aber unerfüllt bleibt.
Die Kostüme – überwiegend alltägliche, situationsbezogene Kleidung – bekommen zur Mitte des Stückes einen besonderen Akzent.
Ja, hier laufen verschiedene Stränge zusammen. Nachdem Norina alias Sofronia in der Szene vor der Pause zum Schein mit Pasquale verheiratet worden ist, entpuppt sie sich gleich darauf als Hexe: Alles will sie umkrempeln, das ganze Haus neu möblieren. Nach der Pause ist dann Pasquales Wohnzimmer üblicherweise kaum wiederzuerkennen, Norina hat ganze Arbeit geleistet. Wir sind zu einer anderen Lösung gekommen: Das Haus bleibt im Grunde gleich, aber die soziale Situation hat sich verändert. Vorbild für Paul Zoller und mich war hier die Partyszene in einem Roman von Michel Houellebecq, auf der ein älterer Mannvöllig verloren in einer Partygesellschaft umherläuft. Pasquale steht als Fremdkörper in seiner eigenen Welt. Um ihn herum hat sich gar nicht viel verändert, aber er fühlt sich fremd, nicht mehr zugehörig. Sein Haus ist bevölkert, überflutet mit seltsamen Gestalten, die sich nach dem Motto einer Themenparty gekleidet haben: »Life is a Jungle«, »Survival of the Fittest«. Arien de Vries, unsere Kostümbildnerin, hat dafür ein wunderbar verrücktes Klamottenensemble zusammengestellt. Wenn der Vorhang wieder hochgeht, ist die Party schon seit sechs Stunden im Gange.
Man könnte sagen: Fällt denn diesen Leuten nichts Originelleres ein? Alter Mann und junge Frau ist doch ein abgegriffenes Klischee.
Klar, das ist eine alte Geschichte: Die erste Frau genügt nicht mehr, wird abserviert und ersetzt. Das ist nicht schön und oft genug sehr peinlich, aber hat auch etwas Bewegendes: Durch die Verbindung mit einer jungen Frau schicken die Männer den nahenden Tod noch mal fort, nach draußen. Das ist wie eine Therapie. Man spricht nicht umsonst vom »zweiten Frühling«. Das sieht man an unserem Pasquale. Er hat schon fast mit dem Leben abgeschlossen, aber sobald ihn eine erotische Beziehung lockt, sind seine Gebrechen wie weggefegt. Donizetti erzählt ganz realistisch in der Szene mit Malatesta am Anfang der Oper, wie die Aussicht auf eine schöne junge Braut schrittweise Pasquales Blut in Wallungen bringt und alle Altersleiden sich in nichts auflösen. Er singt es selbst: »Freuden der Jugend in meinem Herzen, weil meine Glieder nun gar nicht mehr schmerzen!« Er spürt seinen Körper wieder als Möglichkeit, er fühlt ein Feuer, das ihn brennen lässt, und damit kann er dem Tod noch einmal entkommen: Das ist ein Wunsch, den wir alle haben und teilen, der Wunsch, dem Tod die Tür zu weisen. Doch letzten Endes bleibt das vergebens, man ist so alt wie man ist.
Welchen Anteil haben die Sänger am szenischen Arbeitsprozess?
Unser Ausgangskonzept hat sich von Probe zu Probe verfeinert, weil jeder einzelne Sänger es mit Fragen, Vorschlägen und Angeboten bereichert hat. Zum Beispiel ist aus einer Diskussion mit Jens Larsen eine ganz neue Wendung für den dritten Akt entstanden: Pasquale begreift an einem bestimmten Punkt, dass die anderen drei ihn hereinlegen wollen – und beginnt im selben Moment, das Geschehen in die Hand zu nehmen und sich auf subtile Weise am Ende an den Jungen zu rächen. Das hat sich Zentimeter für Zentimeter auf der Probe entwickelt und ganz im Sinne unseres ursprünglichen Konzepts. Solch eine Arbeitsweise ist möglich, wenn man das Spiel aus den Figuren entstehen lässt. Ich lege nicht am ersten Tag fest, wer in welchem Takt wo zu stehen hat, sondern wir sprechen über die Charaktere und Motivationen der Figuren. Ich bereite einen Grundplan vor, aber darin lasse ich viele Freiräume. Das Wichtigste in meinen Inszenierungen sind immer die Figuren. Die Bühne versuche ich relativ einfach zu halten: Ein Raum wird als Handlungsort gesetzt, mit wenigen klaren Zeichen, um einen Fokus dafür zu gewinnen, was zwischen den Figuren geschieht. Hier, an der Komischen Oper Berlin, habe ich mich vom allerersten Tag von allen Abteilungen unterstützt und getragen gefühlt. In solch einem Umfeld kann man künstlerisch viel wagen. Das ist wunderbar.
Das Gespräch führte Malte Krasting