Armida
Interview
Liebesangst … Ein Gespräch mit dem Leitungsteam
Das Libretto von Glucks Oper geht zurück auf eine Episode aus Torquato Tassos großem Ritter-Epos Das befreite Jerusalem (1557), das Abenteuer-Geschichten aus der Zeit des ersten Kreuzzuges Gottfrieds von Bouillon um das Jahr 1100 versammelt. Armida ist bis ins 19. Jahrhundert ein beliebtes Opernsujet gewesen, Glucks Armida hingegen wird äußerst selten aufgeführt. Was ist für euch das Faszinierende an der unbekannten Oper?
Calixto Bieito: Mir gefällt Armida, weil es ein Stück über die Liebe ist. Und vor allem ein Stück über eine Frau. Da es mir schwer fällt, die Frauen zu verstehen, ist es keine schlechte Übung, mich mit dieser Oper auseinanderzusetzen.
Konrad Junghänel: Gluck hat gesagt: » Armida ist vielleicht mein bestes Stück«. Für mich ist es sein bestes Stück und mit Blick auf seine Zeitgenossen ein ungeheuer modernes, dramaturgisch stringentes Stück.
Rebecca Ringst: Mich fasziniert vor allem, mit welcher Schärfe und Klarheit die Liebe seziert wird. Wie in das Innerste hineingeschnitten und gezeigt wird, wo die Ängste und wo die Freuden sind – dessen, was Liebe sein kann.
Ingo Krügler: Armida ist eine Bestandsaufnahme partnerschaftlicher Beziehungen und zeigt uns das auf verblüffend aktuelle Weise. Was hindert uns, Beziehungen einzugehen, was bringt uns dazu, Beziehungen abzubrechen? Die Liebe ist doch die Frage, die die Welt bewegt, und ich halte die Frage nach der Beziehungsfähigkeit für das Essentiellste überhaupt.
Die Protagonistin der Oper ist unglaublich schön, erfolgreich, aus besten Gesellschaftskreisen und von geradezu magischer erotischer Verführungskraft – was man zu Glucks Zeiten in das Bild einer Zauberin fasste, die der Hölle gebieten kann. Wer ist Armida für dich?
Calixto Bieito: Armida ist eine moderne Frau mit vielen Ecken und Kanten und dunklen Seiten. Modern bedeutet für mich, dass diese Frau in der Gegenwart lebt und existentielle Konflikte austrägt, die im Grunde genommen zeitlos sind.
Ich habe soeben Alban Bergs Oper Lulu inszeniert. Da geht es natürlich auch um eine moderne Frau, aber Armida ist im Gegensatz zu Lulu viel komplexer. Wegen ihrer Angst, sich der Liebe hinzugeben, und wegen der verschiedenen emotionalen Facetten, die sie im Umgang mit der Liebe zeigt. Für Armida ist es einfacher, häufig wechselnde oberflächliche Beziehungen einzugehen als sich wirklich auf jemanden einzulassen, weil sie Angst hat, die Kontrolle zu verlieren und sich hinzugeben. In dem Song Unison von
Björk heißt es:
»I never thought I would compromise
Let’s unite tonight
We shouldn’t fight
Embrace you tight
Let’s unite tonight«.
Sinngemäß bekennt Björk: »Ich hätte nie gedacht, dass ich mich derart auf eine Beziehung einlassen würde «. Das hätte auch Armida sagen können.
Glucks Musik ist so kristallin und überwältigend schön, dass ich am Ende einer Probe glücklich bin. Das Stück ist wie ein Gedicht über die unterschiedlichsten Seiten der Liebe.
Wenn Konrad über die Musik spricht, muss ich an den Dichter Garcia Lorca denken, der gesagt hat: »Poesie entsteht, wenn man zwei Worte miteinander verbindet, von denen man niemals gedacht hätte, dass sie zusammen eine Bedeutung bekommen könnten«.
In Armida passiert etwas Ähnliches: Von einer ganz zarten, leichten Musik geht es plötzlich in eine große Intensität über, die fast etwas Gewalttätiges hat. Und durch den Clash dieser beiden Extreme entsteht Poesie. Es entsteht das Schönste, das Musik erzeugen kann: dass man anfängt zu fliegen.
Welche Vorstellung von Liebe treibt Armida und Rinaldo an?
Calixto Bieito: Während der Vorbereitung habe ich das Buch Die schönste Geschichte der Liebe von Le Goff und Corbin wieder hervorgeholt. Dort gibt es ein Thema, das sich immer wiederholt: die Sehnsucht danach, einen Menschen für immer zu finden, mit dem man ein Ganzes wird, nachdem man etwas Halbes war. Wenn man jemanden kennenlernt, weiß man noch nicht, wie es mit dieser Person sein wird. Meistens ist es nicht für immer, leider. Aber es ist tatsächlich ein Thema, das die Jugend heute neu beflügelt.
Armida ist eine sehr unabhängige Frau, die sich nimmt und auslebt, was sie will. Sie muss keine Rücksicht nehmen. Plötzlich aber trifft sie auf einen Menschen, mit dem es eine spezielle Art von Chemie gibt. Etwas Magisches passiert. Ich kann selbst nicht erklären, warum das zwischen diesen beiden Personen passiert, sonst wäre ich Gott und wüsste alles.
Weil Armida eine intelligente Frau ist, weiß sie, dass diese Begegnung nur eine Art von Spiel und Kampf sein kann. Ein Kampf, der zwar spielerisch beginnt, der ihr aber Leid zufügen wird und bei dem sie etwas verlieren wird. Das Besondere an dieser Geschichte ist, dass Armida in dem Moment, in dem sie in der Liebe verliert, erstarkt aus dieser Erfahrung hervorgeht. Das heißt: Es lohnt sich, sich zu verlieben, auch wenn man verletzt werden kann.
Lässt sich auch bei Rinaldo eine Entwicklung feststellen oder ist er einfach nur der Held?
Calixto Bieito: Auch Rinaldo verändert sich, er hat verschiedene Gesichter. Er ist ein junger Mann, der davon träumt, ein Held zu sein. Wie Armida hat er Angst davor, sich zu verlieben und sich hinzugeben. Er möchte sie besitzen, gleichzeitig möchte er sich nicht anbinden lassen. Denn er will sich nicht festlegen und sein Leben ausschließlich einer Person widmen. In seinem berühmtesten Theaterstück Ein Spiel von Liebe und Zufall sagt Marivaux: »Gib mir dein Herz, und ich werde damit davon segeln«. Nur wissen wir, dass Marivaux gelogen und Verrat geübt hat. Es ist einfach nur Galanterie.
Vielleicht ist es ein Klischee oder ein Scherz, aber ich denke, dass Frauen tatsächlich komplexer sind als Männer. Wie der Filmregisseur Federico Fellini glaube auch ich daran, dass die Zukunft den Frauen gehört.
Das Libretto benennt konkrete Orte: einen öffentlichen Platz, eine liebliche Landschaft mit einer Insel, die Wüste und schließlich Armidas Zauberschloss. Wie sieht deine Welt für die Oper aus?
Rebecca Ringst: Bei Armida war von Anfang an klar, dass ihre Welt, ihr »Zauberschloss«, dargestellt werden soll. Diese Welt zeichnet sich dadurch aus, dass sie wunderschön ist und gleichzeitig eiskalt wie ein Kristall – glitzernd, aber scharf, wenn man ihn anfasst. Hier ist wenig Raum für Intimität und die Freiheit, Gefühle wirklich auszudrücken. Armida dominiert anfangs diesen Raum, sie betreibt eine perfekte Verführungsmaschine, die sie beherrscht. Das ändert sich in dem Moment, in dem sie die Kontrolle verliert und ihren Gefühlen freien Lauf lässt. Sie liefert sich aus und alle beobachten sie dabei.
Der Raum changiert zwischen einer hochpolierten, durchgestylten Luxus-Welt und magischen Traumwelten. Es soll eine Mischung werden aus Architektur- und Naturlandschaft, in der man nicht genau weiß, ob man jetzt im Innen- oder im Außenraum ist.
Diese kühle Welt spiegelt auch heutigen Zeitgeist. Bei der Vorbereitung haben wir erstaunliche Parallelen zwischen unserer Gegenwart und der Entstehungszeit der Oper festgestellt: Heute ist Coolness alles, auch in den zwischenmenschlichen Beziehungen, und in der galanten Zeit des 18. Jahrhunderts galten Selbstbeherrschung und Gleichmut als höchstes Ideal in Liebesdingen. Wozu hat dich dieser Zeitgeist bei den Kostümen inspiriert?
Ingo Krügler: Der Zeitgeist lässt sich tatsächlich vergleichen, heute wie damals herrschen die Neigung zur Oberflächlichkeit und ausgeprägte Formen der Dekadenz. Das Rokoko, in dem Armida entstanden ist, verkörpert außerdem die auf die Spitze getriebene Verfeinerung höfischer Lebens-Kultur. Der berühmte Roman Gefährliche Liebschaften fördert die Brüche dieser Rokoko-Gesellschaft zu Tage, die Intrigen- und Machtspiele, die bis ins private Leben hinein gewirkt haben. Hier wird das Zeitalter denn auch interessant: wenn die glatte Oberfläche einbricht und es um das Essentielle, das Gefühl, geht. Ich suche diesen Bruch auch in den Kostümen: Einerseits bringen wir an einer bestimmten Stelle ein hochartifizielles Rokoko-Kleid ins Spiel, wie es Marie-Antoinette getragen haben könnte. Armida wird als Figur vergrößert, wenn sie sich in einem Reifrock mit den seitlichen »Paniers« (Körbchen) entsprechend gespreizt bewegen muss. Andererseits spielen wir in einer modernen Welt, in der Mode wie im Rokoko ein gesellschaftlicher Code ist. Wir lassen uns von der allgegenwärtigen Coolness inspirieren, wie sie uns zum Beispiel Meryl Streep im Film Der Teufel trägt Prada vorgespielt hat.
Ein anderes Element der Stilisierung ist die Silberrüstung, in der Armida auf den Plan tritt. Sie erinnert an ein Insekt, eine Wespe etwa, die sich in ihrem Kokon sicher fühlt. Man könnte auch an einen überdimensionierten Keuschheitsgürtel denken. Wir zeigen Armida als Diana-ähnliche Amazone, die Jagd auf Männer macht. Sie ist ein weiblicher Ritter der Moderne und das Pendant zu Rinaldo.
Gluck war einer der wichtigsten Praktiker der Opernreform. Was hat er als Opernkomponist geleistet?
Konrad Junghänel: Wenn wir versuchen, uns in die Zeit von 1770 zu versetzen, haben wir den späten Händel und den ganz frühen Mozart vor Augen. Sie komponierten damals in der Form der Opera seria, das heißt, es gab Da-capo-Arien und Rezitative (die jeweils vom Cembalo aus begleitet wurden). In dieser starren Form hatte die Oper viele Jahrzehnte verharrt, und man wusste, dass es nicht so weitergehen konnte.
Gluck hat es nun geschafft, den französischen und den dominierenden italienischen Stil zu verbinden, was in seiner Zeit absolut einzigartig war. Der französische Stil, den Lullys Opern schlechthin verkörpert hatten, hatte es immer schwer gehabt, sich über die Grenzen Frankreichs hinaus durchzusetzen, während der italienische Stil ganz Europa erobert hat. Wie ein Schmelztiegel hat Gluck den leichten und eleganten Ton der französischen Musik, der stets zum Tanzen einlädt, sowie die dramatischen und deshalb publikumswirksamen Arien der italienischen Tradition kombiniert. Was Gluck auszeichnet, ist vor allem das Wagnis der durchkomponierten Form: Armida ist keine Nummernoper. Sie lässt uns keine Atempause und entwickelt dadurch eine unglaubliche Sogwirkung. Musiker und Publikum kommen kaum zum Ausatmen. Gluck schafft es, Affektwechsel und Farbwechsel auf Tempo zu bringen. Der Zuschauer wird bei Gluck und insbesondere in Armida von vielen kurzen Szenen und heftigen emotionalen Umbrüchen überrascht und überrannt.
Die Titelfigur Armida nimmt in diesem Psychodrama den größten Raum ein. Wie unterscheidet sich deren Musik von den anderen Partien?
Konrad Junghänel: Gluck zeichnet die Figuren sehr unterschiedlich und widersprüchlich. Phénice und Sidonie, die beiden Freundinnen von Armida, sind in durchweg französischer Beschwingtheit gehalten. Der dänische Ritter und Ubaldo hingegen sind die beiden Haudegen, die deftig auftreten und dann in einen süßen Ton verfallen, wenn sie ihrer vermeintlichen Liebsten begegnen. Armida steht im Zentrum des Geschehens, außer im vierten Akt ist sie immer anwesend. Ihre Musik ist sicher die avantgardistischste dieser Oper, hochdramatisch und gegen die Konvention der übermächtigen italienischen Oper geschrieben.
Worauf legst du bei dieser Oper aus dem 18. Jahrhundert besonderen Wert in der Arbeit mit den Sängern und dem Orchester?
Konrad Junghänel: Wie immer ist es mir wichtig, möglichst genau das zu verwirklichen, von dem wir glauben, dass es sich der Komponist so vorgestellt hat. Das klingt sehr allgemein und platt, ist aber sehr ernst gemeint. Alle Musik vor unserer eigenen Zeit ist alte Musik: Alban Berg, Gustav Mahler, Richard Wagner genau so wie Mozart und Monteverdi. Das ist Musik aus einer anderen Welt, auch aus einer anderen Gefühlswelt. Außerdem bekommen wir aus der Partitur nicht alle Informationen, die notwendig sind, um alte Musik adäquat aufführen zu können. Je weiter wir in der Musikgeschichte zurückgehen, desto mehr müssen wir auch Sekundärliteratur lesen.
Da gibt es viele kleine Details, deren Deutung sich im Laufe der Aufführungsgeschichte verändert hat. Ich nenne die Vortragsbezeichnungen, die Bindebögen, die Artikulationszeichen. Wenn man in Erfahrung bringt, was diese Wegweiser damals bedeutet haben, kann das eine Interpretation ungemein beleben. Mit dieser Haltung wird Musik viel expressiver. Gluck wollte schließlich – das ist mehrfach belegt – den »Schrei« und nicht den Schönklang in der Oper kultivieren.
Das Gespräch führten Bettina Auer und Corinne Holtz