Foto: Iko Freese
Foto: Iko Freese/ drama-berlin.de
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Foto: Monika Rittershaus
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Georges Bizet

Carmen

Opéra comique in vier Akten (1875)
Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy
Deutsche Textfassung von Bettina Bartz und Werner Hintze
Mai '15
Mi
Do
Sa
Jun '15
Fr
Di
Im Repertoire seit 27. November 2011
Fernab kultureller Klischees stellt Sebastian Baumgarten seine Carmen in ein zeitgenössisches Spanien, an dessen Bild der Putz blättert. Das Eifersuchtsdrama wird zu einem Kriminalstück, bei dem die Indiziensuche in einer assoziativen Bilderwelt aufgeht, bis hin zum großen Showdown am Schluss: »(…) immer hautnah an der Partitur entlang, akribisch seziert, cool montiert, völlig unsentimental und gerade deshalb ergreifend. Für die Aggressivität unserer Kultur-Folklore, für Leben und Tod hat Baumgarten einen untrüglichen Sinn.« [Der Tagesspiegel]
2 Stunden 45 Minuten
Kostenlose Werkeinführung 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn im Foyer (außer bei Premieren und Sonderveranstaltungen).
»Georges Bizets von Prosper Mérimée inspirierte tödliche Dreiecksgeschichte zwischen der wilden Zigeunerin Carmen, dem braven Soldaten Don José und dem feurigen Torero Escamillo pfeffert Baumgarten mit leichter Hand ins heutige Krisen-Spanien. Dabei gelingt ihm bei der Premiere am Sonntag das Kunststück, die felsbrocken-großen Klischees dieses Stücks zu bedienen und derart ironisch zu übersteigern, dass er damit zugleich Erwartungen unterläuft. (...) Und der Bulgare Yordan Kamdzhalov, ab nächstes Jahr GMD in Heidelberg, zündet bei seinem Debüt an der Komischen Oper in Bizets komponiertem Kunst-Spanisch jenen farbigen-explosiven Treibstoff, der diese Lebenskomödie und Todestragödie in Flammen setzt. Viel Applaus für alle Beteiligten.«
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»Dass der Abend nach knapp drei Stunden trotzdem einhellig gefiel, ist zum einen dem Ort geschuldet, der Komischen Oper, und zum anderen den fabelhaften Protagonisten: Stella Doufexis als Carmen und Timothy Richards als Don José spielen hier restlos alles an die Wand. Konzept, Ästhetik, alle Theorie. (...)
Bizets Carmen, das wird einem hier bewusst, ist kein Wagner für Arme, sondern eine genuine opéra comique, mehr Singspiel also, mehr Operette, ja Revue. Dieses „Grand Guignol“-Prinzip bedient Baumgarten mit Lust und teilweise wirklich witzigen Dialogen. (...) Der junge Yordan Kamdzhalov am Pult des Orchesters der Komischen Oper ist Feuer und Flamme: Fortissimi wie Böllerschüsse, Kastagnettengeklappere wie MP-Salven! Und auch der Chor des Hauses wird seinem hervorragenden Ruf gerecht. (...) Viel länger als zehn Minuten dauert die Schlussszene nicht, und Baumgarten beschwört mit ihr ein zunächst befremdliches, dann bestürzendes Wechselbad der Affekte und Gefühle: immer hautnah an der Partitur entlang, akribisch seziert, cool montiert, völlig unsentimental und gerade deshalb ergreifend. (...) Für die Agressivität unserer Kultur-Folklore, für Leben und Tod hat Baumgarten einen untrüglichen Sinn.«
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»Wenn Carmen (Stella Doufexis) hier mit dem liebeskranken Soldaten Don José (Timothy Richards) ihr amouröses Spiel treibt, mit Machismo-Kitzel, Fächergefächel und Voodoo-Hexerei, dann wirkt der Kontrast zwischen Exotik-Klischee und einem Basken-Euro-Staat am Rande des Zusammenbruchs als ironisches Statement. Zumal Baumgarten eine heilige Kuh schlachtet (oder ist es ein Stier in der Arena?) und Carmen französisch singen lässt. So etwas gibt es sonst nicht im Felsenstein-Haus. Doch Solisten und Chor geben dem Klischee-Folklore-Affen gehörig Zucker. Heraus kommt ein tolles Spektakel, mit viel Schmiss dirigiert von Yordan Kamdzhalov.«
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José Lizzarabengoa, der nach einem Mord aus seiner Heimat fliehen musste, dient als Unteroffizier bei einem Regiment, das in Sevilla stationiert ist. Dort sucht ihn Micaela auf, eine Waise, die mit ihm zusammen aufgewachsen ist. Sie überbringt ihm einen Brief seiner Mutter mit etwas Geld und der Nachricht, er möge sich nichts zu schulden kommen lassen, damit er bald seinen Dienst quittieren und Micaela heiraten könne. Kurz zuvor ist José Carmen begegnet, die in einer Tabakmanufaktur arbeitet. Wenig später ist sie dort in eine Messerstecherei verwickelt und wird verhaftet. José soll sie ins Gefängnis bringen. Sie verspricht ihm, ihn in einer Bar zu treffen, wenn er sie laufen lässt. Tatsächlich lässt er sie frei. José wird degradiert und einen Monat eingesperrt.

Vier Wochen später: In der Bar, die Carmen José genannt hat, tanzen die Zigeunermädchen für die Offiziere. Von seinem Leutnant erfährt Carmen von Josés Bestrafung und dass er vor einem Tag entlassen wurde. Zur Sperrstunde werden die Offiziere hinausgebeten – sie schließen sich dem Stierkämpfer Escamillo an. In der Bar, die einer geheimen Organisation als Treffpunkt dient, wird eine Aktion vorbereitet. Obwohl fest mit Carmens Teilnahme gerechnet wird, bleibt sie zurück, um auf José zu warten. Der erscheint tatsächlich und es kommt – wenn auch nur kurz – zu einem leidenschaftlichen Moment: Carmen tanzt für José, und er gesteht ihr seine Liebe. Unerwartet kehrt der Leutnant in die Bar zurück. Es kommt zu einem Kampf zwischen José und seinem Vorgesetzten, an dessen Ende José nichts anderes übrig bleibt, als sich Carmen und ihren Leuten anzuschließen.

Unbestimmte Zeit später: Die Beziehung von Carmen und José hat sich merklich abgekühlt. Zudem wird ihr ständig ein baldiger Tod vorausgesagt. Unvermittelt trifft José auf Escamillo, der seinerseits auf der Suche nach Carmen ist. Es kommt zu einem Kampf zwischen den beiden Männern. Durch Micaela erhält José die Nachricht, dass seine Mutter im Sterben liege. José verlässt Carmen und ihre Leute. Geraume Zeit später: Carmen und Escamillo sind ein Paar. Während Escamillo einen wichtigen Kampf absolviert, treffen José und Carmen erneut aufeinander. Er beschwört noch einmal die alte Zeit und versucht vergeblich, sie zurückzugewinnen. José tötet Carmen.
Contraint à quitter sa région natale après un meurtre, José Lizzarabengoa est sous-officier au sein d'un régiment stationné à Séville. C'est là-bas que lui rend visite Micaela, une orpheline qui a grandi avec lui. Elle lui remet alors une lettre rédigée par sa mère, avec un peu d'argent et ce message: il ne doit pas commettre d'acte regrettable afin de pouvoir quitter son service, puis se marier avec Micaela. Auparavant, José avait fait la rencontre de Carmen qui travaille dans une manufacture de tabac. Peu après, cette dernière est impliquée sur son lieu de travail dans une rixe au couteau et est arrêtée. José doit l'emmener en prison. Elle lui promet de le retrouver dans un bar si celui-ci la laisse partir. Ce qu'il décide de faire. José est dégradé et est enfermé pendant un mois. Quatre semaines plus tard. Dans le bar indiqué par Carmen à José, des jeunes filles tziganes dansent pour les officiers. Carmen apprend de la part du sous-lieutenant de José la punition qui lui a été infligée et sa libération la veille. Avec l'arrivée du couvre-feu, les officiers sont priés de quitter les lieux et se joignent au toréador Escamillo. Dans le bar, qui fait office de point de ralliement à une organisation secrète, une opération est en cours de préparation. Malgré la menace qui pèse sur elle d'être arrêtée, Carmen décide de rester et d'attendre José qui, en effet, se présente. Une arrivée qui provoque un moment – bien que court – empli de passion: Carmen danse pour José qui lui déclare son amour. C'est alors que le souslieutenant apparaît de manière inattendue dans le bar. S'en suit une bagarre entre José et son supérieur hiérarchique. Une bagarre qui ne laisse aucun choix à José: il se résout à rejoindre Carmen et ses compagnons.
Après un certain temps, la désillusion a gagné la relation entre Carmen et José. Sans compter sur le fait que l'ombre d'une mort prochaine plane constamment sur elle. José rencontre de manière inattendue Escamillo qui, de son côté, est à la recherche de Carmen. Une rixe éclate entre les deux hommes. José apprend de la part de Micaela que sa mère est mourante. José quitte Carmen et ses compagnons.
Bien longtemps après: Carmen et Escamillo sont en couple. Alors qu'Escamillo est en train de livrer un combat important dans l'arène, José et Carmen se rencontrent à nouveau. Il évoque encore une fois le passé et tente en vain de la reconquérir. José tue Carmen.
Bir cinayeti müteakiben memleketinden kaçmak zorunda kalan José Lizzarabengoa, Sevilla 'da konuşlandırılmış bulunan bir alayda astsubay olarak görev yapıyor. Orada kendisini, birlikte büyümüş oldukları bir yetim olan Micaela görmeye geliyor. Ona biraz para ile birlikte annesinin bir mektubunu teslim ediyor. Kısa süre içinde hizmetinden ayrılıp Micaela ile evlenebilmesi için, herhangi bir kabahat işlememesi gerektiği yönündeki tembihi de aktarıyor. José kısa süre önce, bir tütün fabrikasında çalışan Carmen ile karşılaşmış bulunuyor. Aradan kısa bir süre geçtikten sonra Carmen orada bir bıçaklama hadisesine karışıyor ve tutuklanıyor. José 'nin onu hapishaneye götürmesi emrediliyor. Carmen ona, onu serbest bıraktığı takdirde onunla bir barda buluşmayı vaat ediyor. Gerçekten de José onu serbest bırakıyor. Rütbesi indirilip, bir aylığına hapsediliyor.
Dört hafta sonra: Carmen 'in José 'ye söylediği barda, çingene kızları subaylar için dans ediyor. Carmen José 'nin teğmeninden, José 'nin cezalandırıldığını ve bir gün önce işinden olduğunu öğreniyor. Kapanma saati geldiğinde, subaylar oradan ayrılmaya davet ediliyor. Onlar da Escamillo adlı boğa güreşçisine katılıyorlar. Gizli bir örgüte buluşma noktası olarak hizmet veren barda, bir eylemin hazırlığı yapılıyor. Carmen 'in katılımına yönelik kesin beklentiye rağmen, Carmen geride kalıyor ve José 'yi bekliyor. José gerçekten de geliyor ve – kısa sürse de – tutkulu bir an yaşanıyor: Carmen José için dans ediyor ve o da ona aşkını itiraf ediyor. Hiç beklenmedik şekilde, teğmen bara geri dönüyor. José amiriyle dövüşüyor ve sonunda Carmen ile arkadaşlarına katılmaktan başka çaresi kalmıyor. Belirsiz bir süre sonra: Carmen ile José arasındaki ilişki hissedilir biçimde soğumuş. Ayrıca Carmen 'e sürekli olarak, kısa zaman içinde öleceği kehanetinde bulunuluyor. José birden bire Escamillo ile karşılaşıyor, ki o da Carmen 'i arıyor. İki erkek arasında bir çatışma yaşanıyor. José Micaela 'dan, annesinin ölüm döşeğinde yattığı haberini alıyor. José Carmen ve arkadaşlarından ayrılıyor. Uzunca bir süre sonra: Carmen ve Escamillo bir çift olmuşlar. Escamillo önemli bir boğa güreşi için gitmişken, José ve Carmen tekrar karşılaşıyorlar. José bir kere daha tutkuyla eski günleri anıyor ve beyhude yere Carmen 'i yeniden kazanmaya çalışıyor. José Carmen 'i öldürüyor.
Männermesser im Frauenkörper …
Sebastian Baumgarten und Thomas Macho im Gespräch über Georges Bizets Carmen

Carmen ist eine der meistgespielten Opern aller Zeiten. Und damit ist sie sicherlich auch eines der Stücke, die das Klischeebild der Oper als Genre bestimmen, also Liebe, Tod und große Gefühle. Darüber hinaus gibt es zu Carmen selbst ein dichtes Geflecht aus Klischees. Das rote Kleid der Protagonistin, die Blüte in ihrem Dekolleté. Das sei, so Hellmuth Karasek 1983 in einem Spiegel-Artikel, inzwischen Kaufhaus-Kitsch: die Spanierin in Öl.
Sebastian Baumgarten: Wenn man sich als Regisseur mit dem Stoff der Novelle von Prosper Mérimée und der Oper Georges Bizets beschäftigt, ist sicherlich davon auszugehen, dass der Zuschauer bereits konkrete Vorstellungen und Bilder im Kopf hat. Mit denen muss man dann umgehen bzw. die kann man nutzen. Die Musik Escamillos gehört sicherlich zu den wenigen Melodien, die man auf der ganzen Welt
kennt. Entsprechend viele Werbefilme wurden damit unterlegt. Das bedeutet aber auch, dass die Klischees ihrerseits erst Folge der medialen Bearbeitung sind. Die Ursprungs-Carmen hatte nicht so viele Vorbilder: Der Stoff ist einer der wenigen neuzeitlichen Mythen. Aber seine Breitenwirkung war dann durch die erfolgreiche Rezeptionsgeschichte enorm. Die sich dadurch entwickelnden Klischees haben für mich den Vorteil, dass sie ein Gefühl von verbindlicher Kommunikation mit dem Kunstwerk suggerieren. Auf dieser Ebene kann ich anfangen zu arbeiten. Ich kann zum Beispiel damit spielen, dass das Material bekannt ist. Das finde ich reizvoll: nicht so zu tun, als hätte ich ein zeitgenössisches Werk, das die Zuschauer nicht kennen und wo ich als Regisseur aufgefordert bin, mich in erster Linie der Narration zu widmen. Hier ist doch klar, dass alle eine Idee davon haben, worum es in Carmen geht. Das ist eine gute Ausgangsbasis.

Die Oper war ja nicht von Anfang an so erfolgreich, wie es heute den Eindruck erweckt. Im Gegenteil: Bei der Uraufführung 1875 wurde das Stück als immoralisch und unverständlich abgelehnt – und nicht nur der Stoff, sondern auch die mittlerweile äußerst beliebte Musik Bizets. Warum haben sich die Zeitgenossen mit Carmen so schwergetan?
Thomas Macho: Die ablehnende Haltung des Publikums ist ja recht bald umgeschlagen, und das Stück wurde, wenn auch in der Rezitativ-Fassung, sehr populär. Schon dreißig Jahre vorher wurden Prosper Mérimée für seine Novelle ähnliche Vorwürfe gemacht. Er hat seine Carmen dann umgeschrieben und ein Schlusskapitel eingefügt, das dem Ganzen eine wissenschaftlich-objektive Distanz verleihen sollte. Erschwert wurde die Rezeption des Stoffes durch das doppeldeutige Frauenbild: die Frau als düstere Hexe auf der einen, und als helle, reine Erlöserin auf der anderen Seite. Diese Ambivalenz hat die Zeitgenossen sehr fasziniert, aber auch verstört. Noch Klaus Theweleit hat in seinen Männerphantasien, einer Untersuchung der Freikorpsliteratur aus der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, die rote Hexe und die weiße Krankenschwester als zentrale Angstfiguren ausgemacht. Der femme fatale korrespondiert die femme sacré; die Verkörperung der irdischen Liebe steht im Gegensatz zur Repräsentantin einer nicht-erotischen, himmlischen Liebe.

Ist in der starken Klischeebildung ein Versuch der Gesellschaft zu sehen, den Stoff handhabbar zu machen, ihn zu domestizieren?
Thomas Macho: Ein Klischee enthält immer auch ein Stück Abwehr. Man will die Abwehr, die mit der Faszination verbunden ist, aufrecht erhalten: Das spielt gerade in der Oper eine große Rolle. Klischeebildungen sind häufig Versuche, das Dramatische, Irritierende, Beunruhigende an einem Opernstoff, an einer Figur oder an einem Konflikt nicht in aller Schärfe wahrnehmen zu müssen. Die Spannung zwischen Liebe und Tod, die Erfahrung, dass gerade die liebende, geliebte Frau auch die tödliche Hexe sein kann, soll nicht vertieft werden; also werden zwei Personen erzeugt. Die Spaltung ermöglicht Vergessen. Dieses Vergessen ist auch kennzeichnend für das französische Spanienbild: Ausgerechnet Spanien wird für die Franzosen zum Sehnsuchtsland, nachdem sie dort zu Beginn des 19. Jahrhunderts in den Befreiungskriegen den ersten großen Partisanenkrieg der Weltgeschichte erlebt hatten, mit all den Schrecken, die Goya in den Desastres de la Guerra aufgezeichnet hat. Dieser Schrecken wird gebannt, er wird exotisiert und damit auch erotisiert; und das findet seinen Niederschlag in Carmen. Da gibt es Schmuggler, Räuber oder eben die Tabakarbeiterinnen, die auf bloßen Schenkeln, in ihrem eigenen Schweiß, die Zigarren rollen – oder »wuzeln«, wie man in Wien zu sagen pflegt.

Die Zigarre ließe sich neben einer sehr eindeutigen sexuellen Anspielung auch als phallisches Attribut Carmens begreifen. Sie tritt ja ohnehin durchaus maskulin-dominant auf, während Don José, immerhin Heldentenor, sich in seiner ersten musikalischen Nummer für den eher unheldischen Mutterkuss begeistern lässt. Außerdem ist im Verlauf des Stückes zu beobachten, dass er nie eigene Entscheidungen trifft, sondern andereihm das abnehmen. Spielt diese sexuelle Ambivalenz der Figuren eine Rolle für die Grundanlage der Oper?
Sebastian Baumgarten: Für mich spielt bei der Figur der Carmen der männliche Aspekt durchaus eine Rolle. Das hat sicherlich auch etwas mit unserem Blick auf Spanien zu tun, zu dem eben auch der Aspekt gehört, dass der Frau jenseits des Sexuellen eine maskuline Seite zugebilligt wird, worin eben auch eine Kraft steckt. In der Strenge der Flamenco-Tänzerin und der femininen Garderobe des Toreros findet sich eine Form von Ambivalenz auch in diesen spanischen Geschlechter-Stereotypen. Die Anlage von José hat Bizet im Vergleich zur Novelle grundsätzlich verändert. Bei Mérimée wird José als »Andalusiens größter Bandit« eingeführt. Bizet zeichnet ihn eher als Mann, der zur Schwäche neigt – gerade im oder als Kontrast zu Carmen. Dadurch geht meines Erachtens viel verloren. In der Inszenierung haben wir versucht, das Verhältnis von Carmen und José wieder etwas gleichgewichtiger zu gestalten. Die Vorgeschichte Josés, dass er einen Mord begangen hat und daher die Heimat verlassen musste, bringt in diesem Kontext eine ganz entscheidende Information. Seine eigentümliche Zurückhaltung in der Oper wird mit dem Wissen um den Mord als Versuch erkennbar, sich selbst zu kontrollieren. Er weiß, dass er extrem gefährlich werden kann, wenn er ausrastet. Er ist also gar nicht soweit entfernt von Escamillo, der ja immer als sein großer Gegenentwurf verstanden wird. Wenn man die Vorgeschichte mitdenkt, sind die beiden gar nicht so unterschiedlich. Was beide verbindet, ist eine Form von Gleichmut gegenüber dem Tod, oder zumindest eine Distanz zu diesem Thema. Das ist bei dem einen, vor allem am Ende, eher psychopathologisch und hat bei dem anderen eben mit dem Berufsstand zu tun. Worin sie sich ganz deutlich unterscheiden, und das halte ich für einen wesentlichen Aspekt dieser Konstellation, ist ihr sozialer Stand. Hier liegt die wesentliche Differenz.

Eine Ambivalenz besteht auch in den verschiedenen Facetten der musikalischen Sprache. Bizet konfrontiert Todesmusik mit einem Operettenensemble, lyrische Passagen mit Folklore. Welche Konsequenzen haben diese formalen Aspekte für die Auseinandersetzung?
Sebastian Baumgarten: In der Struktur erinnert der Aufbau durchaus an eine Operette, also in der Offenheit der Form, durch den starken Nummerncharakter, die ja genau diese Konfrontation unterschiedlicher musiksprachlicher Ebenen ermöglicht. Mich hat an Bizets Kompositionsweise die Gleichzeitigkeit verschiedener theatraler Qualitäten interessiert. Das Stück ist eben nicht nur tragisch, sondern es ist zum Teil auch sehr komödiantisch, manchmal auch bewusst oberflächlich.

Die beiden Librettisten Meilhac und Halévy waren ja auch enge Mitarbeiter Offenbachs …
Sebastian Baumgarten: Genau. Mich interessieren in der Arbeit veschiedene Haltungen, die Brüche des Materials oder unterschiedliche Spielweisen. Den Grundansatz für die Spielweise des Abends könnte man mit »Grand Guignol« beschreiben, im Sinne einer Theatersprache, für die die Überhöhung und das Groteske wesentliche Mittel sind. Mit dieser Traditionslinie des Schauermärchens und der Kolportage, aus der sich im 20. Jahrhundert dann der Splatterfilm entwickelte, lässt sich Carmen ganz gut kombinieren. Es handelt sich bei dem Stück ja auch um eine sehr gutgebaute und blutige Kriminalstory. Was Mérimée in der Novelle macht, nämlich die eigentliche Geschichte in mehrere Rahmen zu setzen, finde ich dabei als Konstruktion sehr interessant. Er stellt dem ganzen ein Motto voran: Die Frau sei nur angenehm im Bett und auf der Bahre. Dann erzählt er die Geschichte eines Ethnologen, der die Geschichte eines Banditen erzählt, der die Geschichte von Carmen erzählt. Es gibt also drei männliche Rahmungen, ehe der Blick auf die Frau fällt. Dieser Blick ist dann ein extrem gefilterter. Krimitechnisch ist das sehr spannend, so als würde man immer nur Zeugen hören, die aus ihrer Perspektive erzählen. Das lädt den ganzen Stoff auf und spielt mit der Mystifizierung einer Figur wie Carmen.

Das korrespondiert mit der Beobachtung, dass Carmen in der Novelle mit verschiedenen Begriffen belegt wird. Zunächst heißt es, sie sei »Andalusierin«, dann spricht man von ihr als »Maurin«, später als »Jüdin«, schließlich als »Zigeunerin«. Was hat es mit dieser auffälligen Mischung auf sich?
Thomas Macho: Auch das hängt mit der Geschichte Spaniens zusammen. Es gab vor der italienischen eine spanische Renaissance, die sich dadurch auszeichnete, dass die drei monotheistischen Hochreligionen, von denen man glaubt, sie hätten immer schon Krieg gegen einander geführt, sehr fruchtbare und produktive Beziehungen unterhielten. In einem Zeitraum von wenig mehr als 100 Jahren wurden Übersetzerschulen gegründet, wurden nicht nur die jeweiligen heiligen Schriften, sondern auch die aristotelische Philosophie zugänglich gemacht, Alphabete und Zahlennotationen ausgetauscht und konvertiert, es gab einen regen intellektuellen und religiösen Austausch. All das taucht in gewisser Hinsicht mit der Frage auf, wer diese Carmen sei, die Don José so quält, und vermischt sich mit Motiven kultureller Erinnerung. Ist Carmen eine Jüdin, ist sie Maurin, ist sie Christin? Erst als Zigeunerin wird sie schließlich zum Inbegriff aller exotischen Sehnsüchte, aber auch des Dunklen, Geheimnisvollen und Gefährlichen.
Sebastian Baumgarten: Bizets Spaniens – er ist ja selbst nie dort gewesen, sondern er erfindet das, wie Karl May den »Wilden Westen« – ist natürlich eine exotistische Vorstellung der Fremde, des Übergangs von Europa und Afrika, von Judentum, Christentum und Islam. Das ist ein Phantasiegebilde. Und durch die berühmte Auftrittsnummer Carmens, die Habanera – deren Namen ja schon auf Havanna verweist –, kommt darüberhinaus auch noch der afro-kubanische Raum mit hinein. Das löst dann wieder eigene Bilder aus und stellt eine Verbindung meinetwegen zu Castro oder Voodoo her. Auch hier also Filter über Filter über Filter. Die Bilder überlagern sich permanent. Allein mit psychologischem Realismus kommt man bei dem Stoff nicht weiter. Insofern war der Gedanke, durch das Übereinanderlagern vieler Bilder den Kern wieder freizulegen. Deswegen haben wir uns für eine sehr assoziationsreiche Bilderwelt entschieden, die nicht nur aus einer Logik kommt, sondern die ein surrealistisches Ambiente schafft, das wiederum auf ein fotorealistisches Bühnenbild trifft. Diese Konstellation ermöglicht, von einem sehr realistischen Rahmen ausgehend, auch die inneren Bilder, die subjektiv-realen Momente, die pathologischen Besetzungen der Figuren oder ihre Traumbilder zu erzählen.

Carmen ist Inbegriff der femme fatale – einer der wohl einflussreichsten kulturellen Erfindungen des 19. Jahrhunderts. Was ist das für eine Gesellschaft, die einen solchen Topos entwickelt?
Thomas Macho: Es ist die moderne Gesellschaft: eine Gesellschaft, die mit den Widersprüchen in ihren Frauenbildern nicht mehr auf mythisch-religiöser Ebene zurechtkommt. Es reicht nicht mehr aus, zu weißen oder schwarzen Madonnen zu pilgern, weibliche Heilige zu verehren und Hexen zu verfolgen. In der Gestalt der femme fatale rücken die Gegensätze immer näher aneinander, im Extremfall bis zu jener Inszenierung, die unter den Carmen-Filmen eigentlich einen Spitzenplatz einnehmen müsste: Alfred Hitchcocks Vertigo. Da ist es buchstäblich dieselbe Frau, da sind Micaela und Carmen so ineinander verwoben, dass sie – darin besteht der Witz und der Plot des Films – nicht mehr unterschieden werden können. Madeleine und Judy sind nur in der Perspektive des unglücklichen, schwindelkranken Ex-Polizisten zwei Personen. Was Hitchcocks Film, genau wie die Oper Carmen, sichtbar macht, entzaubert das Liebestod-Konzept, das Wagner sechzehn Jahre vor Bizet in Tristan und Isolde gestaltet hatte. Bei Bizet ist der Liebestod ein Liebesmord.

Das Interview führten Ingo Gerlach und Stephanie Schulze.

Thomas Macho ist Professor für Kulturgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin
und Mitbegründer des »Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik«. Er veröffentlichte zahlreiche Bücher und Aufsätze u. a. zum Mythos Carmen.

Stab

Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild
Thilo Reuther
Kostüme
Ellen Hofmann
Dramaturgie
Ingo Gerlach
Licht
Franck Evin
Video
Jan Speckenbach

Besetzung

Aubrey Allicock
Aubrey Allicock
Don José
Ivan Tursic
Ivan Tursic
Zuniga
Frasquita
Ariana Strahl, Studiosopran 1, Mirka Wagner
Dancairo
Tänzerin Manuela
Ana Menjibar
Gitarristen
Schlee, Rajko, Rajko Schlee, Urista-Rojas, Zamna, Zamna Urista-Rojas

Unser neues Arrangement für einen Opernabend der besonderen Art: Verbinden Sie den Vorstellungsbesuch mit einem Blick hinter die Kulissen und einem Drei-Gänge-Menü!
Die Oper Rom plant Chor und Orchester zu entlassen. Doch Kunst braucht Sicherheit! – Deutsche Oper Berlin, Staatsoper Berlin und Komische Oper Berlin appellieren an die Intendanz der Oper Rom.
Fernab kultureller Klischees stellt Sebastian Baumgarten seine Carmen in ein zeitgenössisches Spanien, an dessen Bild der Putz blättert. 
Der Stiftungsrat der Stiftung Oper hat in seiner Sitzung vom 9. Oktober 2014 den Vertrag mit dem Intendanten der Komischen Oper Berlin, Barrie Kosky, vorfristig bis zum 31. Juli 2022 verlängert.
Die Komische Oper Berlin ist das führende Opernhaus im deutsch-sprachigen Raum, das sich vor und hinter den Kulissen interkulturell öffnet. In diesem Buch wird ihr bahnbrechendes Projekt »Selam Opera!« eindrucksvoll dokumentiert und reflektiert.

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